В 1921 году на страницах «Жизни искусства» была провозглашена циркизация театра[1]. Статья К. Н. Державина, пронизанная призывным пафосом повернуть театр лицом к цирку, фиксировала конкретную историческую реальность: к этому времени циркизация театра уже шла полным ходом.
Программа циркизации не была очередным витком традиционных взаимоотношений искусства театра с искусством цирка, она целиком находилась в русле новейших режиссерских исканий — тотального увлечения театра 1910 — 1920х годов цирковыми приемами для продвижения вперед собственно сценического искусства.
Несмотря на узаконенность термина «циркизация театра», в современном театроведении не существует ни одного его определения — в связи с чем возможны самые различные толкования самого понятия. В целом, взаимоотношения театра и цирка на рубеже десятых — двадцатых годов характеризуются небывалой интенсивностью. Можно выделить три основные направления, по которым проходило сближение театрального и циркового искусств.
Первое — использование в театральном спектакле циркового пространства. Наиболее известные опыты этого рода — постановки А. М. Грановского. «Макбет» и «Царь Эдип» в цирке Чинизелли в Петрограде (Театр трагедий, 1918) и «Мистерия-буфф» в цирке Саламанского на Цветном бульваре в Москве в честь делегатов III конгресса Коминтерна (1921). Очевидно, что опыты Грановского уходили своими корнями к «Царю Эдипу» Макса Рейнхардта (Немецкий театр, 1909), в роли ассистента которого Грановский и осваивал профессию режиссера. На глубинном же эстетическом уровне опыты как Рейнхардта, так и Грановского связаны с символистской концепцией театра, в русской культуре наиболее презентативно представленной «соборным театром» Вячеслава Иванова. Для нее было характерно приближение к ритуальным пратеатральным формам, пересмотр представлений о зрителях в сторону их деиндивидуализации, превращение публики в единую массу, объединенную со сценой на началах соборности. Чаемое Вячеславом Ивановым соборное единство в театре не было реализовано ни разу. Но и Рейнхардт, и Грановский добивались психологического единения зрительного зала путем использования приемов, воздействовавших на глубинные слои зрительской психологии, апеллировавших к коллективному бессознательному публики. Цирковое пространство — круглая арена и амфитеатр — предоставляло наилучшие возможности для таких опытов. Кроме того, цирковое пространство ассоциировалось с пространством древнегреческого театра, что позволяло видеть в спектаклях, поставленных на цирковой арене, возврат к театральным истокам, к театральной системе, еще окончательно не утратившей связи с ритуалом. Любопытно отметить, что В. Э. Мейерхольд в конце 1920х годов вернулся к символистской линии взаимодействия театра и цирка — в описании потребного ему театрального пространства без труда угадываются очертания громадного циркового амфитеатра[2].
Второе направление в новейших взаимоотношениях театра и цирка — так называемая «театрализация цирка», — «период красочных революционных пантомим»[3]. Участник «театрализации цирка» художник Б. Р. Эрдман так вспоминал об этих экспериментах. «Не считаясь с особенностями, свойственными цирку, мы строили цирковое представление, как театральный спектакль. Нас не удовлетворяли темные цвета костюмов у рыжих, однообразие трико акробатов и ковбойские костюмы наездников. Мы решили сделать цирк “театром беззаботной радости”»[4]. Оценивавший театрализацию цирка по прошествии почти десяти лет В. П. Мелик-Хаспабов написал: «На этом пути в первые тяжелые годы революции были достигнуты свои успехи. Однако была сделана и ошибка. Эти, слишком театрализованные зрелища, вытеснили основные элементы цирка. Последовала реакция. Идейно задуманные и красочно выполненные пантомимы были совершенно отброшены, и мы вернулись к старому цирку»[5]. Историки цирка сходятся во мнении, что «театрализация цирка» не имела (добавим от себя: да и не могла иметь) каких-либо значительных последствий для искусства арены и быстро сошла на нет
