Чтение. Письмо. Эссе о литературе - страница 51
Любой драматург того времени, как бы он сам ни относился к музыке, не мог не заметить ту роль, какую музыка играла в жизни человека: по одному тому, какую Музыку человек любит (или не любит), как он ее слушает, в каких случаях он хочет ее слышать или исполнять, можно было судить о его характере.
Драматург другой эпохи мог заметить те же самые факты, но вплести их в ткань драматического произведения ему было труднее (разве что пьеса его была бы о музыкантах).
Сценические правила елизаветинской эпохи допускали и даже рекомендовали исполнение песен и инструментальной музыки во время драматического представления. Публика любила музыкальные номера, и драматург должен был о них позаботиться. Среднему зрителю конечно же хотелось услышать со сцены какую-нибудь приятную песенку, ему не важно было, как она соотносится с замыслом пьесы в целом. Но драматург, серьезно относящийся к своему делу, должен был сказать себе: «Музыкальные номера никак не вяжутся с моей пьесой, и я отказываюсь включать их только для того, чтобы порадовать публику» — или: «Попробую придумать такую пьесу, чтобы музыкальные номера, вокальные или инструментальные, были в ней не случайными эпизодами, но основными структурными элементами».
Если Шекспир пошел по второму пути, тогда, внимательно изучив случаи, в которых он предусмотрел музыку, мы могли бы найти ответы на следующие вопросы:
1. Почему данное музыкальное произведение исполняется именно в этом месте действия, а не в каком-нибудь другом?
2. Если это песня, то почему у нее именно такая мелодия и такие слова? Почему именно эта песня, а не другая?
3. Почему песню поет этот персонаж, а не другой? Раскрывает ли эта песня его характер, который иными средствами нельзя было показать?
4. Как эта музыка воздействует на тех, кто ее слушает? Можно ли сказать, что без нее поведение персонажей или чувства зрителей были бы совсем другими?
* * *
Сейчас, говоря о музыке как об искусстве, мы подразумеваем, что отдельные элементы звука и ритма складываются в определенную мелодию, которую будут слушать ради ее звучания. Если бы меня спросили, о чем говорит такая музыка, я бы ответил, что она представляет собой истинный образ нашей земной, временной жизни с ее двойственностью, включающей повторение и становление. Чтобы «получить» такой образ, слушатель должен на некоторое время отключиться от всех суетных желаний и мыслей и думать только о том, что он слышит.
Но ритм и тон можно также использовать для достижения совсем другого эффекта, не музыкального. Например, когда люди повторяют какое-то движение работая или играя, им легче это делать, если кто-то отбивает ритм. А психологическое воздействие хорового пения, в унисон или на разные голоса, таково, что люди уже не чувствуют себя разобщенно, а сознают себя неким единым целым, так что в тех случаях, когда необходимо или желательно добиться подобного единства, без музыки не обойтись.
Где тайная причина этой муки?
Не потому ли грустью ты объят,
Что стройно согласованные звуки
Упреком одиночеству звучат?
Прислушайся, как дружественно струны
Вступают в строй и голос подают, —
Как будто мать, отец и отрок юный
В счастливом единении поют.
Нам говорит согласье струн в концерте,
Что одинокий путь подобен смерти[67].
Самый необычный пример музыки, имеющей внемузыкальные цели, — это детская колыбельная. Сочетание убаюкивающего ритма и мелодии приковывает к себе внимание ребенка, так что он не отвлекается на посторонние звуки, но конечная цель колыбельной — усыпить ребенка, то есть добиться того, чтобы он уже ничего не слышал.
Звучание инструмента или голоса, подчиненное общественным целям, может, конечно, иметь и музыкальную ценность, но это не главное. Если взять, например, матросскую песню вне контекста и послушать ее в граммофонной записи, как мы слушаем lied
