Еще ниже изображен Ад. Структура Рай – Чистилище – Ад в композиции Ангеррана не развернута слева направо, как в традиционных ретаблях, но расположена по вертикали, сверху вниз. В расщелине под вечными городами изображено несколько департаментов Ада, разделенных скалами (см. описание Данте. Те самые «Злые Щели», куда флорентиец поместил папу Климента, выглядят именно так). В левом, самом малом отсеке Ада томятся некрещеные младенцы, ожидающие прощения. В среднем отсеке, размером побольше (иногда трактуемом как изображение Лимба), находятся те грешники, коих еще возможно извлечь на поверхность: так, ангел извлекает из пламени папу римского – в папской тиаре, но при этом совершенно нагого. Видимо, этот папа уже отбыл полученный срок и прощен. Но рядом с ним бес заталкивает другого папу в огонь, их там несколько, одновременно бес хватает кардинала и императора. Ошибиться нельзя: Ангерран сохраняет на нагих телах грешников кардинальские шапки, короны и тиары. В самой правой, самой обширной части Ада, находится Сатана, и там уже серьезные мучения, без права на апелляцию. И вновь, среди прочих страдальцев, видим двух пап, по обе стороны от Сатаны. Имеется и священник с обритой макушкой, имеется и король. Количество римских пап и церковных иерархов в Аду поражает; трудно усомниться в том, что Ангерран фиксирует время соперничества Римской и Авиньонской курий, когда одновременно было по два, а иногда даже три папы. Собственно, в истории живописи нет иного описания этой коллизии с антипапами и борьбой претендентов.
Одинокий молящийся, изображенный подле Спасителя, позволяет сделать вывод, что его духовный подвиг противопоставлен тщеславной симметрии. И если это дидактический урок картины, то метафизический уровень говорит следующее:
Перед нами Древо Истории. То, что нарисовал Ангерран, сродни хронологическим таблицам, которые помещают в учебниках истории. Данная таблица сложнее, чем сравнительные диаграммы правлений королей и протяженности войн; Ангерран нарисовал, как соревновательно-экстенсивный характер христианской веры вписан в вертикальную структуру мироздания. Симметрия амбиций, дуалистический характер исторического процесса, два типа Возрождения, сведенные в единую систему координат, – напоминают Дерево, возможно, то самое дерево жизни, о котором неоднократно упоминается в Ветхом Завете. Это Дерево Сефирот – компендиум философии, которая изначально была духом и душой хасидизма. Без ключа, содержащегося в Каббале, невозможно объяснить проекты Ветхого и Нового Заветов – ни для иудеев, ни для христиан. Пико делла Мирандола рядом с Ангерраном не было; но весь строй его картин заставляет полагать, что сам художник был личностью незаурядной.
6
Потребность в гуманистическом диалоге как спасении от чумы описал в «Декамероне» Боккаччо. Группа молодых людей закрылась на загородной вилле; за стенами – черная смерть. Взаперти коротают время за беседами – рассказывают друг другу новеллы о Любви Небесной и Земной, о долге и свободе. Постепенно выясняется, что они – гуманисты. В их речах сконцентрирована культура, которая спасается от чумы, чтобы возродиться. Спустя шесть веков метафору Боккаччо повторит Рэй Брэдбери в романе «451 градус по Фаренгейту»: после ядерной войны группа уцелевших книгочеев собирается в лесу, чтобы восстановить по памяти знания веков. Брэдбери писал эту книгу во время очередного западного Ренессанса, случившегося после истребительной Второй мировой войны. Тотальное бедствие – наподобие тех, что описаны в Ветхом Завете, – условие, провоцирующее гуманизм.
«Мировой пожар в крови», разлом времени, как известно из поэзии XX в., предшествует явлению Спасителя; правда, то случится на Страшном ли суде – и дальнейшее единство возможно лишь в Раю. Проект Авиньона (или Ренессанса в целом) сулил «возвращение» и «единение» еще в этой юдоли слез.
Николя Фроман в 1475 г. по заказу Рене Доброго пишет алтарь для собора Святого Спасителя в Экс-ан-Провансе; алтарь посвящен явлению Бога Отца – пророку Моисею, но Иисус в символике алтаря предсказан.
