Черное и белое - страница 99

Силверберг ведь привык заимствовать так много из соседних с НФ областей, при этом он использует для НФ не только сказки, но и типичные клише вестерна (что доказал Сам Лундвалль в книге «Научная фантастика – о чем это», когда перевел один из рассказов Силверберга назад в «вестерновский», а именно «Конец пути» (Journey’s End), что было очень просто проделать, переводя «бластер» как парадигматический кольт, «пятиногих» как команчей, а «розового монстра» как обычную лошадь).

Итак, мы имеем единственную оставшуюся проблему: почему, собственно, такие маскарады и «заимствования» должны быть запрещены в НФ? Почему Томасу Манну разрешено ввести мифическую парадигму фаустовского мифа в его великий роман «Доктор Фаустус» как матрицу; а автору НФ нельзя позволить проделать подобное со сказкой, и такой образ действий объявляется безобразием или даже надувательством? Ответ на редкость прост. Слияние реалистичной и мифической структур повествования разрешено, если этот процесс НЕ утаивается и если художник признается в своем намерении, как это ясно можно заметить в романе Манна, название которого прямо указывает на родство с фаустианским мифом. Семантика некоторых таких произведений выстраивается тогда двуслойно; и напряженные отношения, которые возникают между почитаемой парадигмой и действием, представляют собой – по намерению автора – собственное проблемное поле. Но если парадигматическая структура тайно «заимствуется» и как таковая НЕ должна узнаваться, поскольку именно она выдается за что-то совсем ДРУГОЕ, здесь – за беллетризирование культурной проблематики, – узнавание «одолженной» структуры в ее первоначальной имманентности равнозначно дисквалификации произведения. Поскольку, само собой разумеется, автор НЕ желает, чтобы узнали, как поверхностно, только введением новых наименований, вестерн был превращен в псевдо-НФ, или как сказка, которая повествует о разновидностях волшебства, выдается за «антропологическую дилемму». Мы видим перед собой «генологический инцест» как попытку обмануть читателя, и общий эффект повествования можно поддерживать лишь до тех пор, пока мы не узнали настоящее положение дел.

Последний вопрос, который нам осталось обсудить, таков: как случилось, что онтология сказки оказалась выдана за онтологию реального мира, и сказочное, то есть никогда-невозможное, за реально проблемное? Как приходят к убеждению, что механическое изменение отдельных наименований, подмена сказочных проблем на «реальные» может результировать в новосозданной культурной проблематике? Одним словом: зачем упорно заниматься МИСТИФИКАЦИЕЙ, причем не одному автору, который как одиночка всегда ведь может ошибиться, но и высокому совету, жюри SFWA[132], которое удостоило эту мистификацию премии? Разве не понимают эти почтенные мыслители, что они оказывают делу НФ худшую из возможных услуг, открыто показывая свою коллективную слепоту в элементарных вопросах искусства? Разве не ясно, что роман Силверберга, если бы он вызвал восторг членов жюри – должны были наградить ТОЛЬКО как сказку, но НЕ как научную фантастику. Если же они наивно камуфлированной сказке дали премию КАК НФ, эта награда представляет собой акт самоосмеяния всего жанра, который даже не знает, что он, собственно, делает.

«Игра со страхом»[133] является хорошо сбалансированным компромиссом между теоретическим трактатом и путеводителем по фантастике ужасов. Во введении автор сопоставляет наиболее важные определения этого вида литературы (Р. Кайуа, Ц. Тодорова и Л. Густафссона), без которых так легко свалиться в пропасть философских умозаключений – этих нынешних современных рассуждений, особенностью которых является то, что они затемняют, а не проясняют позицию исследователей. О фантастике сегодня пишут или с позиции любителя, и тогда мы имеем дело с наивной апологетикой без малейшего критического дистанцирования, или с позиции теоретика литературы, который, как, например, тот же Тодоров, подходит к этому с готовым представлением, что он «всегда прав» – то есть корпус этого вида беллетристики зажат в тиски предубеждений. Небольшая, но убедительная книга Выдмуха написана рационалистом, который поставил перед собой четкую и определенную задачу. О теоретическом в ней сказано лишь то, что было необходимо. Основная проблема литературной теории заключается в вопросе о связи между повествованием и реальным миром. Этот латентный для «обычной» беллетристики вопрос особенно остро стоит по отношению к фантастике. Пространство реалистической литературы в широчайшем диапазоне так прочно связано с повседневным опытом реального мира как авторов, так и их читателей, что не существует широкомасштабных расхождений между уровнем достоверности того, что рассказывает автор, и того, что читатель готов принять без колебаний. А в случае с фантастикой не так уж часто писательская исходная позиция совпадает с читательской, во всяком случае, гораздо реже, чем в реалистической литературе. Фантастика лишена этой двусторонней стабилизации, поскольку система координат, которая связывает автора с читателем