или
machina ex Deo[165] – исторический случай или историческая необходимость. Выяснить диковскую позицию в этом отношении трудно, потому что отдельными романами он давал не совпадающие друг с другом ответы на поставленный нами вопрос. Поэтому обращение к трансценденции появляется однажды как чистая возможность читательских предположений, а в другом случае – как почти уверенность диагностического определения. В «Убике», говорили мы, домысел, не объясняющий события в соответствии с какой-либо версией оккультизма или спиритизма, находит поддержку в технологии – правда, странноватой – «полужизни» как последнего шанса, предложенного медициной людям на пороге смерти. Но уже в «Трех стигматах Палмера Элдрича» главный герой становится источником трансцендентального зла, являющегося, впрочем, метафизикой достаточно низкого качества. Зла, состоящего в родстве с низкопробными версиями «наитий» и «вампиров», и от фиаско сочинение спасает только повествовательная эквилибристика автора. Но в «Реставраторе Галактики» мы имеем дело со сказочной притчей о соборе, затопленном на какой-то планете, и борьбе за его поднятие, ведущейся между Светом и Мраком, стало быть, там последняя иллюзия реальности событий исчезает. Дик коварен, как мне кажется, в том, что не дает однозначных ответов на возникающие вопросы, что ничего не соотносит и не объясняет «научно». Он именно запутывает, не только в самом действии, а в высшей категории: литературной
условности, в рамках которой ведется рассказ. Ибо хотя «Реставратор Галактики» близок к аллегории, но роман не занимает этой позиции ни однозначно, ни окончательно, и подобная жанровая неопределенность характеризует и другие романы Дика, и в еще даже более высокой степени. Мы сталкиваемся здесь с той же трудностью жанрового определения сочинения, которую продемонстрировало нам творчество Кафки. Надо подчеркнуть, что определение жанровой принадлежности произведения – это не отвлеченная проблема, важная только для теоретиков беллетристики, а обязательное условие чтения сочинения: разница между теоретиком и обычным читателем сводится к тому, что этот второй помещает читаемую книгу в определенном жанре непроизвольно, под влиянием усвоенного опыта – так же, как непроизвольно мы пользуемся родным языком, даже если не изучали его грамматику и синтаксис. Условность, свойственная конкретному жанру, с течением времени приобретает все большую силу и известна всем образованным читателям. Поэтому «каждый знает», что в реалистическом романе автор не может провести героя через закрытые двери, зато может раскрыть читателю содержание такого сна героя, о котором тот забудет перед пробуждением (хотя одно так же невозможно, как и второе, с позиции здравого смысла). Условность детективного романа требует раскрытия виновника преступления, условность же научной фантастики требует рационального объяснения случаев, достаточно невероятных и даже с виду вступающих в противоречие с логикой и эмпирией. С другой стороны, эволюция литературных жанров основывается именно на преодолении уже застывших повествовательных условностей. Романы Дика в некоторой степени ломают условности
НФ, что можно признать его заслугой потому, что благодаря этому они приобретают значения с дополнительным аллегорическим смыслом. Смысл этот нельзя определить точно; именно так возникающая неопределенность благоприятствует возникновению ауры загадочной тайны в сочинении. Речь идет о писательской стратегии современного происхождения, которую кто-то не может выносить, но которую нельзя обоснованно порицать, поскольку требование абсолютной жанровой чистоты в современной литературе является анахронизмом. Критики и читатели, упрекающие Дика в генологической «нечистоте», являются закоренелыми традиционалистами, а эквивалентом их позиции в литературе было бы требование, чтобы прозаики впредь писали так и только так, как Золя с Бальзаком. Благодаря вышесказанным замечаниям можно лучше понять особенность позиции, занимаемой Диком в научной фантастике, позиции, единственной в своем роде. Множество читателей, привыкших к стандартной фантастике, его романы приводят в замешательство, конфуз и провоцируют столь же неумные, сколь и гневные претензии: Дик, вместо того чтобы давать в эпилоге «подробные объяснения», вместо того чтобы решить загадки, бросает концы в воду. В отношении Кафки аналогичная претензия будет требованием, чтобы «Превращение» завершало явно «этнологическое доказательство», выявляющее, когда и при каких обстоятельствах нормальный человек может превратиться в жука; чтобы «Процесс» выявил, за что, собственно говоря, обвинили господина К.
