— Были проблемы — и очень серьезные. Вот пример: когда я был еще солистом, мне не разрешили в сольный концерт включить сонату Сен-Бенито. Это же полный идиотизм! И я с сонатой Сен-Бенито мыкался по коридорам и кабинетам… Я ходил туда сам, играл ее чиновникам. «Послушайте, — говорил я, — это замечательная музыка!» Они слушали. Даже вот Кабалевский, царство ему небесное, — он тогда был секретарем Союза композиторов и за многое отвечал… Я пришел к нему, сыграл, и он с удовольствием прослушал. «Композитор он был интересный, — говорит. — Да, понимаете, звучит эта музыка… Но у нас установка, знаете, такая…»
— Ну, Кабалевский — понятно, он сам выдающийся музыкант. Но кто чиновникам-то подсказывал, что можно играть и что не следует? Ведь какой-то элементарной музыкальной грамотой должен был обладать человек, чтобы судить обо всем этом?
— Думаю, сказывались тогда отголоски старой вражды. В свое время была такая организация РАПМ — Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Эти люди заявляли: «Музыка народная — хорошо. А все остальное — плохо!». Доходило до того, что они печатали изумительные ноты: скажем, можно было купить Бетховена Девятую симфонию в переложении для скрипки и баяна! Я сам их видел в магазине!
Так вот, РАПМ тогда взяла верх. А потом власть реванш взяла — в 1948 году, когда вышло это знаменитое постановление.
Вот что рассказывал мне в Ленинграде Исаак Борисович Гликман — мой учитель по литературе, когда я учился в ленинградской школе-десятилетке, — продолжал Баршай.
— Он был очень близким другом Шостаковича. Сам он считался специалистом по музыкальной теории и музыкальной истории. Он вспоминал по поводу 60-летия первого исполнения Пятой симфонии Шостаковича, дирижировал которой Мравинский: состоялось оно вскоре после оперы «Катерина Измайлова».
Пятая симфония Шостаковича написана была вроде в стиле более доступном народу, более понятном, мелодическом — то, что требовали тогда от композиторов. Замечательная симфония. Выдающаяся! Но там есть, так сказать, подводные рифы: в последнем апофеозе с трубами, литаврами, большим барабаном все это ликует, но появляются вдруг душераздирающие диссонансные аккорды — и становится понятно человеку, знакомому с музыкой, что не так все просто: требуете от нас радоваться, ликовать музыкой с литаврами, трубами и тарелками — пожалуйста, мы можем. Вот, нате вам!
Учтите только, что все это неискренне. Потому что нас заставляют, заставляют! И Гликман рассказал мне, что когда Мравинский репетировал перед первым исполнением, музыканты подходили к нему и говорили: «Исачок, поговори с Дмитрием Дмитриевичем: все-таки еще много диссонанса, пусть уберет парочку, как бы чего не вышло…»
— Смогли, значит, и чиновники догадаться — увидели…
— Ну, как же! И потом, когда уже организовался камерный оркестр, и я уже успел сыграть в концерте сочинение Шенберга «Просветленная надежда»… Замечательное сочинение, оно никакое не формалистическое, а, скорее, постромантическое, это ранний Шенберг, когда он писал очень романтическую музыку. Так вот, сколько я ни бился — не разрешили… А потом приехал иностранный оркестр, кажется, даже американский — и они сыграли это! А так мы могли бы стать первыми исполнителями.
— А сейчас вы бываете в России? — полюбопытствовал я.
— Бываю. Вот и в этом году был, в январе.
— Вы работаете там?
— Да, и много — с московскими и ленинградскими оркестрами.
Все время, пока длилась наша беседа с Рудольфом Борисовичем, его сын, сидя рядом, внимательно слушал. И молчал. Теперь мне показалось своевременным как-то втянуть и его в разговор.
— А вас не смущает то, что ваш сын не пошел до конца по вашим стопам, а, так сказать, где-то свернул в сторону…
— Может быть, немножко и смущает. — Баршай с улыбкой взглянул на сына. — Без ложной скромности могу сказать, что у него были способности к музыке очень-очень большие, даже выдающиеся…
— Почему вы говорите «были» — наверное, они сохранились? И правда, может ли пропасть то, чем человек одарен от рождения? Мне кажется — не может, а только умолкает до поры, пока не окажется снова востребованным.
