Поэтому Роллану нужно так много простора во всех его произведениях, он хочет отдать должное каждой эпохе и каждому отдельному человеку. Он не желает давать сегменты, случайные отрывки, он дает весь круг событий: не эпизоды из революции, а всю французскую революцию, не историю жизни современного композитора Жана-Кристофа Крафта, а историю нашего европейского поколения. Он хочет изобразить не только центральную силу эпохи, но и сотни противодействующих ей сил, не только удар, но и отпор, и всем он хочет воздать должное. Простор Роллана — не столько художественная, сколько моральная потребность; чтобы быть справедливым в оценке страсти, чтобы дать каждой идее оратора в парламенте своего творчества, он должен писать многоголосные хоры. Чтобы изобразить революцию во всех ее формах, ее подъем, ее помрачение, политиканство, упадок и гибель, он замышляет цикл из десяти драм; для эпохи Возрождения — почти столько же, для Жана-Кристофа — три тысячи страниц; ибо ему, стремящемуся к справедливости, побочная форма, разновидность так же важна для сохранения полноты истины, как и основной тип. Он учитывает опасность типизирования; чем был бы для нас Жан-Кристоф, если бы ему был противопоставлен только один француз — Оливье, если бы вокруг символической доминанты не группировались в неисчислимых вариациях добра и зла побочные фигуры? Подлинно объективный художник должен призвать немало свидетелей, чтобы произнести справедливый приговор, ему нужна вся полнота фактов. Поэтому — и лишь в силу этого морального чувства справедливости по отношению ко всему великому — нужны Роллану широкие формы, и разумеется, всеобъемлющий круг, цикл, самая подходящая для его творчества форма. Каждое произведение этого цикла, каким бы законченным оно ни казалось, все же только сегмент, получающий глубочайший смысл лишь в соотношении с центром, с моральной точкой тяготения к справедливости, для которой все идеи, поступки и слова равно близки и далеки от центра всеобъемлющей человечности. Круг, цикл, охватывающий все без остатка, гармонически сглаживающий противоречия, этот глубокий символ справедливости — излюбленная и почти единственная форма Роллана, вечного музыканта.
Пять таких циклов охватывает Роллан в течение тридцати лет своего творчества. Не всегда он завершает эти слишком обширные циклы. Первый творческий цикл, цикл драм, который стремился в шекспировском духе объять Ренессанс, как единство, в манере Гобино>58, раздробляясь, ускользает из рук юноши: даже отдельные драмы Роллан признал незрелыми. Вторым циклом являются «Tragedies de la Foi», третьим «Theatre de la Revolution», оба не закончены; но тут уже встречаются фрагменты бронзового литья. Четвертый цикл «Vie des hommes illustres», биографический, задуманный в виде фриза вокруг храма незримого бога, остается также фрагментом. Лишь десять томов «Жана-Кристофа» замыкают земной круг целого поколения, приводя к желанной гармонии величие и справедливость.
Над этими пятью творческими кругами незримо витает еще один; но его начало и конец, его возникновение и завершение отчетливо обозначится лишь для потомков: гармоничное соединение многогранного существования, возвышенно всеобъемлющий жизненный круг в духе Гете, где жизнь и поэзия, слова и письма, высказывания и поступки сами становятся художественным произведением.
ЦИКЛ НЕИЗВЕСТНЫХ ДРАМ (1890—1895)
Двадцатилетний юноша, впервые оставивший стены парижского питомника, воспламененный гением музыки и захватывающей драматургией Шекспира, впервые ощущает в Италии мир как свободу, живую материю, призывающую изобразителя. По документам и схемам изучил он историю: теперь она глядит на него живыми глазами статуй и образов; перед его страстным взором теснятся как на сцене итальянские города, столетия. Не хватает только языка этим возвышенным воспоминаниям, чтобы история стала поэмой, прошлое — трагедией. Как священное опьянение, окрыляют его эти первые часы; как поэт, а не как историк ощущает он священный Рим, вечную Флоренцию.
Здесь, — так чувствует его молодое воодушевление, — то величие, по которому он глухо тосковал, по крайней мере, здесь оно было в дни Ренессанса, когда эти соборы вырастали среди кровавейших битв, когда Микеланджело и Рафаэль украшали стены Ватикана, чьи папы были так же могущественны, как его художники, когда после многовекового забвения вместе с античными статуями в новой Европе воскрес героический дух Древней Греции. Заклинаниями его воля вызывает мощные сверхчеловеческие образы, и внезапно в нем пробуждается воспоминание о старом друге юности — Шекспире. Ряд представлений Эрнесто Росси словно впервые обнаруживают перед ним на сцене драматическую мощь Шекспира, его увлекает уже не только мечтательная симпатия к сказочно нежным женским образам, как в тесной мансарде Кламси, но и демоническая страстность сильных натур, прозорливая истинность познания людей, бурное смятение души. Он переживает Шекспира (во Франции Шекспира почти не знают по театру и лишь немного — по прозаическим переводам) совершенно по-новому, так глубоко, как пережил его сто лет тому назад, почти в том же возрасте Гете, когда в опьянении он сочинил свой гимн в честь Шекспира. И этот восторг превращается в бурное творческое вдохновение: одним взмахом пишет освобожденный художник целый ряд драм из классического прошлого, пишет, как некогда немцы периода «Бури и натиска» писали свои гениальные, полные силы произведения.
