Что же, я позволю себе привести разговор с Жаном Виларом во время ленинградской встречи.
- Месье Жан, — спросили его, — сколько репетиционных точек вам необходимо, чтобы поставить спектакль?
- Тридцать.
Этот ответ вызвал сначала легкий шок аудитории, а затем волну возражений: все зависит от пьесы, иную можно поставить и за двадцать репетиций, но есть такие, над которыми надо работать полгода и более. Неужели месье Вилар хочет сказать, что «Дон Жуан» был поднят за тридцать дней?
- Да, он был поставлен за тридцать репетиций, — спокойно отвечал наш французский друг. И после паузы добавил:
- Но чтобы это стало возможно, мне понадобился еще год.
И Вилар рассказал о том, как однажды пригласил к себе актеров, которые, по его мнению, должны были играть пьесу Мольера, и в общих чертах рассказал им о своем замысле, каждого наделив ролью в будущем спектакле. Затем они расстались и встретились лишь через месяц. Оказалось, что никто из собравшихся не забыл этого разговора. Оставшись наедине со своей возможной ролью, актеры так или иначе начали думать о ней и принесли месье Жану свои мысли. Эти, как называл их Вилар, «репетиции в мягких туфлях», продолжавшиеся в течение года, помогли актерам точно понять режиссерский замысел, сжиться с ролью. Внутренне они были уже готовы выйти на сценическую площадку. Вот почему «Дон Жуан» был поставлен всего за тридцать дней.
Какой же, скажете, план, жесткий лимит времени может помешать режиссеру телевидения использовать этот, назовем его предпостановочным, метод работы Ж. Вилара? Практика показала мне, что он дает хорошие результаты. Именно этим способом я пользовался при постановке на Грузинской студии «Рассказа в телеграммах», на ЦТ — «Сирано де Бержерака» и «Тевье-молочника».
Но вернемся к Ленинградской встрече. Из зала продолжали сыпаться вопросы.
- Что, если актер, пройдя «репетиции в мягких туфлях», к моменту постановки спектакля забудет, о чем говорилось в течение года, и явится совершенно неготовым?
- Этого не может быть, — отвечал Вилар, — потому что я непременно расстанусь с таким актером, и он потеряет интересную для себя работу. У нас нет профсоюза, защищающего бездельников.
Затем Жан рассказал, что самым трудным периодом он считает переход от застольных репетиций к сценическому воплощению. Это «борьба с чудовищем», ибо образ и актер ускользают друг от друга. Чтобы образ воплотился в душу актера, надо на какое-то время перестать думать о роли. И чем больше режиссер доверяет исполнителю, тем скорее тот сможет одолеть «чудовище».
«Искусство постановщика в отношении исполнителей — это искусство внушения, — говорил Вилар. — Он, постановщик, не навязывает, он внушает. И, самое главное, он не должен быть грубым. Душа актера не пустой звук. Она в постоянном волнении, еще больше, чем у поэта. Нельзя грубо насиловать человека, если хочешь завоевать его душу. Для успеха спектакля душа актера еще более необходима, чем его восприимчивость».
И вновь на Вилара обрушивалась волна возражений. Режиссеры Ленинграда доказывали: актер должен слепо подчиняться постановщику, выполнять беспрекословно все его требования, потому что в противном случае анархия размоет режиссерский замысел. Но руководитель труппы Французского национального театра отбивал атаки. Да, конечно, все начинается с замысла. Однако, кто будет воплощать его на сцене? Думая над распределением ролей, он, Вилар, всегда исходит из возможностей актера. И из большого числа претендентов приглашает именно тех, от кого ждет в ответ на свои мысли блистательного всплеска, неожиданных решений, обогащающих спектакль.
- Ну а в «Дон Жуане, — слышалось из зала, — актер Вилар все-таки подчинялся режиссеру Вилару?
- Безусловно. Но режиссер Вилар при этом шел от собственных актерских возможностей.
Идти от актера кредо Вилара. Актеру он подчинял все, вплоть до оформления спектакля. Момент этот также вызвал острое столкновение мнений. Кумиры ленинградской сцены считали, что декорации диктует содержание пьесы. В иных случаях они могут быть решены условно, в других необходимо воссоздать обстановку, которая поможет актеру ощутить себя в образе. Вилар же доказывал, что независимо от пьесы оформление спектакля всегда должно быть условно: две-три детали. Так как декорации привлекают внимание зрителей только первые несколько минут, а затем все мысли и чувства переключаются на актера. И поэтому нет смысла создавать громоздкое дорогостоящее оформление.
