В Ленинграде начались гастроли Французского народного национального театра. Первый спектакль, который я посетил, был «Дон Жуан» Мольера.
Сцена утопала в черном бархате, на фоне которого так рельефно выделялись продуманные до мельчайшей детали костюмы персонажей мольеровской пьесы. Декораций почти не было. Но вот вспыхивал прожектор, и откуда-то с потолка опускались сотканные из света колонны. Дон Жуан опирался на одну из них, выглядывал из-за другой. Колонны заставляли кружить вокруг себя остальных действующих лиц. И зрителям начинало казаться: световые колонны материальны, их можно осязать. Ну, а сам герой? Каким я ожидал увидеть Жуана в исполнении Жана Вилара — актера и режиссера Французского народного национального театра? Пылким любовником, прожигателем жизни, бретером, чей образ возник под влиянием А. Пушкина, Л. Украинки, да и Мольера? Вилар методично, шаг за шагом, разбил все твердо усвоенные представления. Его Жуан — ироничный скептик, обладающий философским складом ума. Он утомлен жизнью, разочарованием во вселенной и, тем более, в женщинах, сознанием того, что все можно ниспровергнуть и осмеять.
Не знаю, кто больше поразил меня в этом спектакле – Вилар-актер или режиссер. Впервые я понял, что для выражения самой действенной сцены достаточно несколько точных жестов и слов. Вилар как бы доказывал, что обилие выразительных средств — презренный дар небес. Что сила актера в отказе от этого дара, в добровольном самоограничении. Особенно поразила меня сцена обольщения Жуаном двух простолюдинок, Шарлоты и Матюрины. Казалось бы, сам текст диктует каскад действий: суматоху, погоню, объятия... Но Вилар решал эту сцену статично. Поворот головы, небрежно брошенное слово. Незаметно приобнимает за талию одну, чмокает в щеку другую, пока отвернулась первая... В этой ленивой, скупой размеренности жестов, слов — острая мысль и глубокое раскрытие образа, удивительное чувство меры и предельная ясность.
Две девушки стояли чуть впереди, по обе стороны от находящегося в середине Дона Жуана. Я смотрел на этот своеобразный треугольник и не мог предположить, что овладеваю секретом одного из самых капризных моментов художественного телевидения — построением мизанкадра. Тогда я был ошеломлен лишь тем, что статика так красноречиво может раскрывать самое живое действие.
С первого же спектакля Вилар стал моим потрясением, памятью сердца. Надо ли говорить, что, узнав о его решении встретиться с актерами, режиссерами, творческой молодежью Ленинграда, я пошел на эту встречу.
В Доме работников искусств, несмотря на позднее время — сразу после вечернего спектакля, яблоку негде было упасть: с широко раскрытыми от восторга глазами юность и именитые мастера сцены. Они не только хотели услышать Вилара, но и спорить с ним. Спор состоялся. Один из тех прекрасных споров, который неожиданно, за каких-то четыре с небольшим часа, вносит существенные поправки и в твои собственные воззрения. Вот почему, прежде чем продолжить рассказ о том памятном событии, мне бы хотелось призвать молодых коллег, посвятивших себя художественному телевидению, смелее обращаться к творческому наследию Станиславского, Вахтангова, Брехта, Вилара, Товстоногова... Ибо при вдумчивом прочтении книг и статей замечательных режиссеров театра они сумеют найти для себя ответы на самые, казалось бы, телевизионные вопросы.
Что сегодня довольно часто можно наблюдать при постановке, скажем, телеспектакля? Небрежность, с которой режиссеры относятся к распределению ролей, к репетиционному процессу. Порой актер появляется перед камерами на площадке без единой репетиции. Такая вера в импровизацию, в умение исполнителей мгновенно войти в роль, «налету выразить себя», бывает, приводит к положительным результатам, особенно больших актеров. Но мы знаем и не меньшее число провалов даже у самых известных мастеров. И трудно с уверенностью отрицать, что положительный результат не мог бы стать подлинной победой, имей актер возможность серьезно поработать над ролью.
Предвижу возражение: телевидение не театр. Это плановое производство, в котором существует жесткий лимит времени и средств. В период подготовки передачи или спектакля число репетиций, трактов известно заранее и обжалованию не подлежит. Разве можно за какой-то месяц, за двадцать, тридцать репетиций серьезно и вдумчиво поставить большой спектакль?
