Но как бы там ни было, «Жертвоприношение» — послание потомку. И оно действительно носит не столько эстетический характер, сколько характер этического поступка. Оно прямое завещание отца, исчерпавшего страхом (само)уничтожения свои духовные силы. Но кому из сыновей? Всем сразу?
Собственно, Тарковский едва ли не с буквальной точностью повторил путь домосозидания, пройденный его отцом. Андрей фактически отказался от дома материального, земного. Он весь был поглощен «домом культуры», своим творчеством, пожертвовав для этого и общением с сыновьями, с кровными родственниками. Но, обживая свой духовный дом, он обнаружил и его катастрофическую обреченность. А это угрожало уже двойной безвозвратной утратой, что посеяло ужас в душе художника, усиленный страхом физической смерти.
В пространстве этих переживаний возникают и мысли о путях святости и греха, которые у Тарковского будто меняются местами. В нем пробуждается мысль о невольном предательстве по отношению к живой жизни, спровоцированном, как ни странно, молитвенной преданностью творчеству. Спасение в поступке — выйти навстречу своим страхам как субъекту жертвоприношения, заявив об этом публично и завещательно покаявшись перед сыном, но утвердив: «В начале (все-таки) было Слово».
Но перед нашим взглядом неистребимо стоит пламя Готланда. Весело и страшно исчезающий в огне Дом.
«Он как сучок в глазу души моей, Горацио!»
История с «двойным» пожаром взывает. Она требует своего прочтения как составляющая творческого поступка.
Первоначальный (до первого сожжения) дом — декорация и в прямом, и в переносном смысле. В прямом смысле он — внешний вид жилья, декорация семиметровой высоты, воспроизведенная во всех необходимых режиссеру подробностях. Ему очень хотелось, чтобы макет воспринимался не обманным, а реальным домом. Иначе трудно было бы поверить в правду жертвоприношения, которое режиссер готовил с убежденностью и истовостью жреца.
В переносном, метафорическом смысле — это рукотворная декорация, символ европейской культуры и цивилизации, противопоставленный нерукотворной натуре в виде неба, воды и огня. Век этой, условно говоря, декорации, по логике фильма, исчерпался. Она подошла к кризисному рубежу, за которым ее ожидают смерть, погребение и возрождение в каком-то новом, неведомом качестве. Вместе с ней должен умереть и преобразиться Александер как носитель высоких духовных ценностей европейской культуры. В этом суть жертвоприношения перед лицом мировой катастрофы.
Тот же путь духовного преображения намечал для себя и режиссер в «Слове об Апокалипсисе». Иначе как творческий акт обернется исповедуемым им этическим поступком? Это и есть законы, художником над собой признанные, по которым мы и обязаны были бы его «судить». И «суд» состоялся, если бы Тарковский был связан с другим видом искусства, не так глубоко пропитанным материей социума и природы (и зависимым от них!), как это присуще кинематографу.
Сочетание целого ряда социальных и природных влияний, случайных, а частью таинственных для свидетелей события, привело к тому, что первая, настоящая декорация (в прямом и переносном смыслах) сгорела. Но не по правилам, предусмотренным художником. Иными словами, ожидаемый религиозный акт жертвоприношения не состоялся именно в первом, неповторимом, оригинальном варианте, расчисленном автором. Оказала сопротивление реальность, находящаяся за пределами авторских замыслов, законов и притязаний, но при этом во всей своей непричесанности и неприглядности зарегистрированная сбившейся с нужной скорости и ритма камерой. Жизнь не приняла жертву и «посмеялась» над жрецами. Правда, этого варианта с непринятой жертвой зритель уже никогда не увидит.
Итак, жертвоприношение не состоялось как религиозноэтический подвиг проповедника — во всей своей неповторимой первичности. Но состоялось как эстетический подвиг художника, состоялось как искусство — все же вторичное по отношению к жизни (и смерти). Состоялось как нешуточная игра с реальностью, с натурой. Состоялось как обнажение и обнаружение декорации, которая никогда не сможет подменить, а тем более исчерпать натуру.
