Кульминация животного ужаса, овладевшего героями картины, — истерика Аделаиды. Аделаида — агрессивно-подавляющее начало в семье. Но в ряду женских образов Тарковского она, как и прочие его героини, есть воплощение природного начала. И ее истерика сродни тому, что происходит с Хари («Солярис»), женой Сталкера, когда обе бьются в конвульсиях, сопровождающих разрыв, разлад с любимым существом. Извивающаяся в истерических корчах Аделаида, требующая от мужчин вернуть жизнь в прежнее русло, — это возмущенная ужасом уничтожения природа. Ее возмущение, может быть, и есть самое опасное последствие войны, поскольку так разрушает себя изнутри то, чему предопределено созидать.
Образ Аделаиды в исполнении Сьюзан Флитвуд выходит далеко за рамки жены-тирана. Здесь и сама агрессия приобретает многозначность как выражение отпущенных на волю и восставших против человека природных энергий. Лейла Александер-Гарретт подробно описывает работу над сценой: «Андрей предупредил меня, что сцена истерики — зрелище не из приятных, но я и представить себе не могла, насколько она потрясет меня эмоционально и физически. Казалось бы, чего переживать, ведь это кино — все понарошку. Самое страшное, что это не вымысел режиссера, за всем этим стояла реальность, все это он испытал на собственной шкуре…»[274]
Истерика Аделаиды характерна каким-то бесстыдно откровенным эротизмом, испугавшим и самого режиссера. «Сьюзан, — пишет Лейла, — действительно создала “оргийную сцену”, одновременно отталкивающую, разнузданную и притягивающую». «Оргийная» откровенность этой сцены лучше видна в фильме Михала Лещиловского. Бесстыдно расставленные на камеру ноги героини — это ведь и бессознательное приглашение к соитию. Вспомним ее призыв, обращенный к мужчинам. Но здесь соитие предполагается как спасение, как утверждение жизни. Однако не только сами эти мужчины в их нынешнем состоянии не способны на возрождение жизни, а и женщина, по древнему инстинкту зовущая их, не способна плодоносить.
Природа, подпорченная цивилизацией и прекратившая плодоносить. Спасет та женщина, в которой жива естественность природных сил. Спасет ведьма Мария. Самый отчаянный акт в образном сражении со смертью — посещение Марии. Ее дом — в оппозиции рушащемуся дому Александера — как жилище низового, природного и, возможно, простонародного бытия. Эту оппозицию — два противостоящих друг другу дома — и пытался, как мы помним, выстроить в фильме Тарковский. Спасение не просто в возвращении к природному лону, а и к простонародному, деревенскому бытию. Мария еще и материнское первоначало. Дом матери. Не случайно первые реплики в разговоре героя с «ведьмой» — о матери, о деревенском доме, в котором она жила, о том, что герой не смог постичь глубинного зова материнской натуры и действовал ложным образом во время ее тяжелой болезни. Как? Попытался привести в порядок ее запушенный сад, который она, больная, созерцала, сидя у окна. А когда сделал это, чтобы порадовать мать перед смертью, то обнаружил всю отвратительность своего насилия над «естественностью и красотой». Так отозвался в «Жертвоприношении» замысел документальной «Деревни». Сын увидел в экране материнского окна «окультуренную», а значит, уничтоженную цивилизационными мероприятиями природу-мать. Собственно, это и есть подоплека магистрального конфликта «Жертвоприношения». Гибель природного, материнского осознана как бессилие цивилизации, немощь культуры, утративших питательную связь с корнями. Вот почему страх уничтожения толкает героя к первобытному соитию с матерью-природой, возвращению в ее лоно.
Природа принимает и прощает. Снимает страх. Для носителя высоких духовных ценностей Мария становится прибежищем в низовой, природной, а потому — спасительной области мироздания. Это другая, в сравнении с Аделаидой, ипостась женского начала. Вспомним, как в «Сталкере» жена успокаивает и укладывает для отдыха в постель своего измученного вселенским странствием мужа… Здесь его ждет обновление и возрождение к новым странническим подвигам.
По логике развертываемого Тарковским сюжета жертва дома — пожирание его обновляющим пламенем — неизбежна, поскольку этот дом (Дом высокой европейской культуры) исчерпал исторический ресурс своего бытия. Энергии для его обновления художник ищет в низовой, природной области, хотя возродить непосредственный контакт с этой «областью», как в «Рублеве», скажем, он уже не в состоянии.
