– А роль сумасшедшего пенсионера также изначально писалась под Сергея Дрейдена?
– Не совсем так. Тут история была длиннее. Изначально у меня в голове был Пётр Мамонов. Потом он трансформировался в Сергея Гармаша. Потом в какой-то момент в воображении возник Пьер Ришар. Это был поворотный момент.
– Потому что появился образ смешного героя?
– Нет. Комические актёры замечательно играют в драмах – достаточно вспомнить Юрия Никулина в картине «Двадцать дней без войны». Просто я понял, что в определении персонажа иду в сторону не агрессивного, а доброго человека. А когда я нашёл персонажа, то сразу понял, что его должен сыграть Дрейден.
– Вы сразу решили снимать в документальной манере?
– Да, мы хотели очень простую камеру. Незаметную, как бы неопрятную.
– Чтобы добиться эффекта достоверности?
– Прежде всего хотелось быть ближе к героям и двигаться вместе с ними. Если в том же «Свободном плавании», где мы полфильма держим общий план, была камера «объективная», здесь хотелось субъективности, приближения.
– Но история всё же получилась условной, похожей на притчу. При этом она не только снята субъективной камерой, но и помещена в узнаваемое достоверное пространство. Как его создавали?
– Москву мы снимали в Ярославле. В столице снимать трудно. Нужна масса разрешений на съёмку. И – пробки. Из-за этого мы решили уехать куда-нибудь. И первый город, который мы взялись посмотреть, был Ярославль. А первый же район, в который заехали, – был тот самый, где в итоге и снимали. Стало понятно, что для нашей истории он идеально подходит.
А вот над квартирой мы действительно потрудились. Обсуждали, каким было представление о достойной квартире в конце 1970-х. Что в ней может быть, а что нет. Что должно быть новым, что – старым. С художником-постановщиком напечатали огромное количество переводных картинок по старым лекалам. Лепили их на стены. Набрали невероятное количество старых вещей, в том числе из нашего собственного детства. Соковыжималка с сучком, которой хвастается инженер, – вещь из детства жены нашего сценариста.
Доктора Айболита, помню, я купил в Новом Свете у бабушки.
– Кстати, тема детства – одна из важнейших в фильме. На героев сыплются детские книжки из шкафа. Они пытаются помочь бабушке, как тимуровцы. Вы говорили однажды, что вспоминали о Чебурашке и Крокодиле Гене, когда размышляли о своих героях. Зачем понадобилась детская линия в довольно жёстком фильме?
– Думаю, героев объединяет неопытность, житейская непрактичность, наивность. В этом смысле они похожи на детей. Их активность происходит из наивности и доброты. Чем человек опытнее, тем доброты у него меньше остаётся. Потому что все про всё знают. И нет удивления. А у старого инженера есть удивление перед миром. У него мир поделён на «хороших» и «плохих», как в детстве. Мне показалось, что это похоже немного на детское сознание.
– То есть этот мотив не связан с ностальгией по детству, по семидесятым?..
– Нет. Но была задача создать узнаваемый образ рядового советского инженера.
– Одна из зрительниц сказала, что это фильм про поколение шестидесятников, выжившее из ума. Вы такое прочтение закладывали?
– Нет. Я не поклонник идеалов 1960-х, но просто в данном случае это не имеет никакого отношения к фильму.
– Параллельная линия фильма вводит ещё одного больного человека – милиционера, которого хотят уволить…
– Надеюсь, понятно, что эта угроза существует только в его воображении?
– Да, но это не мешает его вполне реальной агрессивности… С ним связаны темы Кабула, военной дружбы, войны. Кем для вас является этот герой?
– Для меня персонаж Юрия Черневича страдательный. Абсолютно. Хотелось самого страшного персонажа сделать лучшим в своей среде. А он, безусловно, лучший. Если у него депрессия, значит, он о чём-то думает. Что-то происходило в голове, от чего он сошёл с ума. Норма, признаться, намного страшнее.
– То есть никаких параллелей с майором Евсюковым?
– Нет, конечно. Фильм снимался гораздо раньше. И повторюсь, он о том, что норма жизни, привычная, повседневная, становится страшнее безумия. Он о том, что норма жизни на каждом шагу оказывается ненормальной.
