«В течение нескольких лет, когда мы ездили по всему миру с концертами, Эпстайн категорически запрещал нам говорить хоть что-нибудь о Вьетнаме и войне, отвечать на вопросы, связанные с ними. Но однажды во время очередных гастролей я сказал ему: «Молчать больше нельзя. Я буду отвечать на вопросы о войне. Мы не можем игнорировать ее». Я считаю абсолютно (подчеркнуто Ленноном. — М. С.) необходимым, чтобы «битлзы» определили свое отношение к этой проблеме».
Так возникла «Революция». История записи этой песни весьма поучительна. Она драматически свидетельствует о том, как новое содержание таранило старую форму, опровергало и отвергало ее. Тема Вьетнама и войны не влезала в узкие рамки «йе, йе», о ней нельзя было говорить походя, приплясывая — два притопа, три прихлопа. Пол Маккартни и Джордж Харрисон были против «Революции». Их смущал ее «мессидж», т. е. сигнал-послание, смысл. В качестве компромисса они настаивали на ее исполнении в быстром темпе. Леннон возражал, ибо быстрый темп не позволял слушателю вникнуть в суть «мессиджа», осознать его. Танцевальность, бравурность выхолащивали и облегчали «мессидж», делали его несерьезным, неглавным, побочным. Пол и Джордж настояли на своем, объясняя «политические завихрения» Джона «блажью», которую ему якобы прививала Йоко Оно, вознамерившаяся стать пятым «битлзом» и даже стелившая с этой целью постель прямо в их студии звукозаписи!
Теме «Революции» Джон Леннон остался верен до последних дней своей недолгой жизни — и неприятию войны, и стремлению изменить мир к лучшему, и отказу от насилия. Буквально накануне убийства в «Дакоте» Леннон говорил: «Слова «Революции» остаются в силе и сейчас. Они по-прежнему отражают мои политические взгляды. В те годы я говорил Эбби Хоффману и Джерри Рубину (руководители движения хиппи) — если вы начнете прибегать к насилию, то не рассчитывайте на меня. Не ждите меня на баррикадах, если они не увиты цветами».
Студенты Кента и Джексона были расстреляны солдатами национальной гвардии после того, как девушки вложили в стволы их карабинов красные гвоздики…
Конечно, насилие по Хоффману и Рубину — это далеко не марксова повивальная бабка истории. Оно, скорее, попахивало анархизмом. Но, к чести Леннона, надо сказать, что он оказался куда более последовательным борцом против «системы власти», чем вожаки хиппи, которых эта система в конце концов приручила: Хоффман стал образцовым буржуа, кокетничающим с Голливудом, а Рубин служил в одной из финансовых фирм на Уоллстрите. Леннон искренне возмущался, глядя на их кривлянья — уже в новом качестве — по телевидению. «Видеть Хоффмана на телевизионном экране столь же омерзительно, как Никсона. Возможно, людей охватывают аналогичные чувства, когда они видят меня или нас — «битлзов», — что, мол, они здесь делают? Или, быть может, это лента старой хроники?» — говорил Леннон.
Леннон — художник и человек — понимал, что одно дело — лента старой хроники, другое — подделывание настоящего под старину. «Битлзы» 60-х годов изжили себя в 70-х и грозили пережить — в 80-х. Леннон отказался быть живым трупом, восковой фигурой из Музея мадам Тюссо, приятным во всех отношениях раритетом, объектом умилительной и умиляющей ностальгии, фабрикой пластинок или наркотической развалиной или и тем, и другим одновременно.
«Я не захотел пойти по стандартному, проторенному пути, существующему в нашем бизнесе: или перекочевать в Лас-Вегас и петь в его шантанах свои старые шлягеры, или же отправиться в тартарары, подобно Элвису Пресли», — подчеркивал Леннон. Более того, новое отношение к слову, к «мессиджу» песни заставило его вообще отказаться от концертных выступлений. («Битлзы» перестали выступать перед публикой еще в 1966 году.) Леннон считал (и был, к сожалению, прав в этом), что концерты стали выливаться, вырождаться в истерию битломании, в какофонии которой безнадежно тонул «мессидж». А он жаждал совсем иного. Он жаждал аудитории, которая не слышит, а слушает, не прислушивается, а вслушивается, которая, как и он, уже выросла из пеленок «йе, йе», возмужала, повзрослела, посерьезнела.
