Высшая свобода художника, согласно книге Челлини, заключается в неуклонном следовании собственному, наложенному им самим на себя закону, который оправдывает его (художника) оригинальность. Это и есть осознание своей неповторимой индивидуальности. Как прямое его следствие — смещение интереса с конечного результата в сторону замысла, намерения. Отсюда особое внимание к рисунку, наброску, модели, вообще к чему-то незаконченному, к фиксации некой стадии творческого процесса, в котором все поэтапные моменты принципиально равноценны, а в чем-то, может быть, и отчетливее обнажают личностное начало, то есть индивидуальность автора. В специальной искусствоведческой литературе настойчиво высказывалось мнение, что многие предварительные модели Челлини оказывались интереснее, смелее, художественно значительнее его окончательных ювелирных изделий, медалей, скульптур (не исключая “Персея” и портрета Альтовити, о котором писал Микеланджело).
В “Жизни…” Челлини читатель найдет много описаний этого творческого процесса, столь знаменательного для художников Возрождения. Но замечательнее всего то, что подобный творческий подход сказался и на самой книге. Выше уже обращалось внимание на то, как рождались некоторые эпизоды книги из устных “набросков”. Вполне допустимо, что эти многочисленные устные эскизы были живее и ближе к личности автора, чем “обкатанный” результат, когда (как и в окончательных скульптурных отливках) автор в погоне за пущей литературной отделанностью что-то терял в непосредственности. Кстати, об этом предупреждал автора умудренный эрудит и поэт Варки, советуя Челлини оставить свою манеру и свой язык в неприкосновенности, то есть сохранить свою неповторимую индивидуальность.
Сказалось в книге и другое устремление Челлини-художника. Всю свою жизнь он обожествлял Микеланджело. У него он учился, на него ориентировался. В словесном своем автопортрете у него много от Микеланджело, пусть воспринятого несколько наивно в силу собственного характера и разумения: стремление поразить воображение, преувеличить, обнажить себя как на исповеди. Связано с восприятием Микеланджело и то, что было принято многими критиками либо за писательскую неискушенность Челлини, либо за сугубую сосредоточенность его только на себе, за отсутствие широкого взгляда вовне, за отсутствие желания описать виденное вокруг; много путешествуя, он-де не увидел ни Венеции, ни Швейцарии, ни Парижа, ни Неаполя, не пожелал описать их. Кажется, что это не недостаток Челлини-писателя, не невладение пейзажем, а свойство Челлини-художника, особое его виденье, подсказанное живописью Микеланджело, начисто лишенной пейзажа и воздушного пространства. Одни человеческие фигуры и лица. Добавим к этому, что сам Челлини вообще не был живописцем и живопись воспринимал через скульптуру, принципиально ставя ее как искусство выше.
Лучшее в книге — люди, замечательные их зарисовки. Тут и римский папа с его “свиным глазом”, и Джорджетто Васселарио (тот самый Джорджо Вазари, который оставил во дворце Синьории такой благообразный живописный портрет Челлини), и Паголо Миччери, которого Челлини заставил жениться на разбитной натурщице Катерине.
Все, буквально все, как говорит известный итальянский литературовед Франческо Флора, “и чума, и наводнение, и буря, войны, осада, болезни, собственные проделки, ссоры, — все идет, все потребно для отливки этого гигантского Персея-Челлини”, каким является “Жизнь…”, этот автопортрет, сработанный на манер гигантской скульптуры и долженствовавший, по мысли автора, воплотить фигуру идеального художника-творца, подчиненного только своему гению.
Замысел свой Челлини завершил. Но книга осталась недописанной. Недописанной, если читать ее как обычную, хотя и захватывающую автобиографию. Естественно же завершилась она рассказом об отливке и открытии “Персея”, что случилось во Флоренции, на площади Синьории, апреля 1554 года. Завершилась фразой: “И вот, как угодно было преславному моему господу и бессмертному богу, я окончил ее (статую “Персея”. — Н.Т.) совсем и однажды в четверг утром открыл ее всю” (глава XCII, часть 2).
