В повести Н. Садур «Девочка ночью» встречаем еще более интересную метаморфозу. С одной стороны, героиня воспринимает как ребенка своего бывшего любовника, который жестоко избавился от нее: «Он был такой трогательный и знакомый, словно она сама родила его» [Садур 2003:160]. С другой стороны, брошенная женщина воспринимает и свое тело как нечто чужое, отделившееся от нее («Оно, это простое и теплое тело было с нею не согласно. И главным аргументом против нее был — любовник. <…> Она с отвращением и жалостью подумала о своем слабом теле — всегда оно жило независимой от нее жизнью, и она ненавидела законы, по которым оно живет» [Садур 2003: 171–172]). Показательно, что разные части своего тела существуют для нее как бы отдельно, и каждую она утешает, «как ребенка», которого любил бросивший ее мужчина: «Но только ты не плачь, слышишь не плачь, — упрашивала она свое горло и грудь, и также колени, чтоб они не слабели прежде времени, — ты не плачь, все-таки любовник любил тебя» [Садур 2003:173].
Кстати, «вопль», «плач» по отсутствующему ребенку характерен не только для неразделенной двуполой любви, но и для любви лесбийской. Так, если мы обратимся к эссе М. Цветаевой «Письмо к Амазонке» (1932), обращенному к французской «амазонке» Н. Барни, автору книжки «Мысли Амазонки», то прочтем об этом «безысходном, истошном, неодолимом вопле»: «Лакуна эта, пробел, эта черная пустота — Ребенок. Вы то и дело прибегаете к ней, замещаете ею умалчиваемое Вами о ее сущности, рассеиваете ее там и сям и снова там, только бы не осуществить ее в том вопле, о котором Вы умалчиваете. Этот вопль — разве Вам никогда не приходилось его хотя бы слышать? — О, если бы я могла иметь от тебя ребенка!»
Возвращаясь снова к рубежу XX–XXI веков, отметим, что с точки зрения обсуждаемого нами «физиологизма» и отказа от естества «женскости» особенно показателен сборник текстов молодых авторов (большинство из них женщины), составленный Вик. Ерофеевым и озаглавленный «Время рожать» (2001). Парадоксально, но большинство молодых авторов-женщин решают доказывать свою «женскость» от противного, причем реализуют сразу два значения слова противный: «противоположный» и «очень неприятный». Данная установка — отказ не от женского вообще, а от осознания красоты женственности, причем такой, как отмечает Е. Мулярова [Мулярова 2001:126], что «писатель Сорокин отдыхает». Так, у М. Сазоновой в рассказе «Прекрасен младенец» «противное» поляризуется до торжества «антикрасоты» таким образом, что заглавие становится оксюморонным по отношению ко всему тексту. Только что родившийся человечек показывается еще «нерасправленным для жизни»: «Мордочка ошпаренная, сморщенная и сплющенная» [Сазонова 2001: 283]. Предпочтение автора явно отдается его телесному низу, где малость выражается диминутивами матерных слов («хуек с мизинец и недоразвитая пиздинюшка»), умильно подаются лишь младенческие фекалии («походящие на райские яблочки испражненья его»). А главной деталью женщины-роженицы, которая возвеличена традицией в образе Мадонны и изображена на иконах чаще всего до пояса, становится «провисший живот» и еще более «низменные» подробности.
Нам кажется, что подобная «перевернутая» эстетическая позиция современных авторов-женщин прежде всего направлена на развенчивание «культурного мифа о женщине», который в искусстве преимущественно создан мужчинами, моделирующими женщину «извне». Подвергая пересмотру устоявшиеся эстетические модели, «новые амазонки» наполняют свои тексты суперфизиологизмом как бы изнутри женского естества. Таким образом, «антиэстетизм» становится способом женской самоидентификации и противостоит устоявшемуся в мужском обществе ожиданию, что женщина по своей природе стремится к возвышенности восприятия.
Логично переходим к третьей и четвертой теме: отказ от женственности, который проявляет себя двояко: (i) как устранение половых различий, (2) принятие автором-повествователем маскулинного облика и новые поиски «женского Я».
Во многих произведениях авторов-женщин появляется мотив «бесполости» или мужеподобия женщин, во многом спровоцированный новой модой, утвердившейся во второй половине XX века. Данную тенденцию фиксирует Т. Толстая в своем эссе «Лилит». Если женщины начала XX века рисуются ею с помощью типично женской «кулинарной символики» («Они сидят, они лежат, бескостные, струящиеся, охотно слабые, —
