— Что ты понимаешь? Что я потеряла голову?
— Было бы странно, если бы ты вела себя иначе.
— И ты правда никого не насиловал там, в Маниле?
— Во всяком случае, не все время.
— Прости, что я так себя вела.
— Прости, что я уронил белье.
— О, пустяки. Я сама подберу, — сказала она и стала помогать ему.
— Ну его к черту, это белье, — взмолился он. — Давай лучше возьмем детей и пойдем в парк.
— Но ведь скоро будет темно.
— Если верить моим часам, до захода солнца еще около часа. Пепе, старина, ты идешь с нами?
— С удовольствием, если не помешаю, — ответил Пепе и, повернувшись к ним, с улыбкой посмотрел, как они стоят друг против друга с охапками белья в руках.
— Наверное, ему доставляет удовольствие наблюдать, как ссорятся супруги, — сказала Мэри.
— Я пойду за детьми и прихвачу твой берет, — сказал Пако.
Пако Тексейра повез свой оркестр в Манилу, заключив шестимесячный контракт, по которому его ребята должны были играть в двух ночных клубах — по неделе в каждом. Пако сколотил свой оркестр, называвшийся «Текс тьюн текнишнз», еще во время войны, и он имел немалый успех у гонконгской публики, потому что большинство все еще работавших кабаре были уже не в состоянии выписывать музыкантов из Манилы, а оркестр Пако, игравший американские джазовые вещи на филиппинский лад, состоял из застрявших в Гонконге филиппинцев и был единственной роскошью, которую Гонконг военного времени мог еще себе позволить. С точки зрения техники ребята «Тьюн текнишнз» были действительно мастерами своего дела и пришлись в Гонконге весьма кстати: в течение тех трех лет, когда в Гонконге царило смутное беспокойство и крупа выдавалась по карточкам, оркестр исполнял оригинальные вариации на темы довоенных мелодий, но слушали их главным образом потому, что они напоминали о добрых старых временах; а когда война кончилась и манильские оркестры вновь восстановили свою монополию во всех увеселительных заведениях Востока — от Калькутты до Кантона и от Шанхая до Сурабаи, — Пако обнаружил, что в послевоенном Гонконге найти приличный ангажемент для его мальчиков стало гораздо труднее, несмотря на великое множество вновь открывшихся кабаре и ресторанов. Контракт в Маниле ему предложили только потому, что оба ночных клуба, куда их пригласили играть, открыл действовавший через подставных лиц миллионер-китаец, который решил погреть руки на туристском буме и вложил деньги в «Манилу — Гонконг» и «Шанхайский бульвар» — два заведения, призванные дать манильцам представление о ночной жизни в Гонконге и Шанхае. Естественно, китаец пожелал выписать оркестр из Гонконга — дополнительный штрих к особой китайской атмосфере, созданной в обоих клубах: на стенах иероглифы, фонарики и зеркала; в проходах между столиками молоденькие китаянки, продающие сигареты; на пятачке в центре зала танцующие танго и фокстрот русские белоэмигрантки; и всегда начеку — вооруженные вышибалы из Бомбея.
Пако с юных лет ночи напролет слушал манильские радиостанции на коротких волнах (к великому неудобству сначала матери, а потом и жены, поскольку он любил включать приемник на полную мощность; впрочем, они научились сносить это покорно, потому что он был раздражителен и капризен) и мог назвать все крупные манильские джазовые группы последних десяти лет, толково объяснить особенности их игры как в настоящее время, так и в прошлом и проанализировать все изменения в их стиле. Он даже помнил названия ночных клубов, в которых они когда-либо играли, но их музыка существовала для него сама по себе, без всякой связи с конкретным местом и лишь слегка ассоциировалась с несколькими лицами — руководителями оркестров, которые время от времени наезжали в Гонконг. Пако неизменно поздравлял этих людей с мастерской интерпретацией американского джаза в восточной манере — поздравлял до тех пор, пока не обнаружил, что они даже не подозревают об этом и, более того, с негодованием отвергают подобные предположения; и хотя его безошибочный слух подтверждал другое, они считали, что ничего не переделывают, а преданно копируют великих американских маэстро. Общее убеждение, что на всем Востоке только филиппинцам дано правильно воспринимать американские ритмы и воспроизводить их без особого ущерба для их сути, в какой-то степени объясняло монополию филиппинских джазистов, но не объясняло того, каким образом американские ритмы вдруг стали доступны пониманию индийцев, китайцев и малайцев. Это явление нельзя было объяснить даже с оглядкой на влияние «бульдозера культуры» — кинематографа, а потому Пако считал очевидным, более того — совершенно неизбежным и вполне естественным, что и в филиппинских руках, даже когда эти руки старались наиболее точно подражать американским мастерам, музыка современного Запада, совершив путешествие через океан, претерпевала какие-то почти неуловимые изменения, которые, пожалуй, заставили бы поморщиться американских поклонников джаза, но в то же время придавали ей знакомое с детства звучание бамбуковых инструментов, что тотчас делало ее приемлемой для индийцев, китайцев и малайцев. Филиппинцы же играли здесь, как и во многом другом, роль посредников между Западом и Востоком, создавая для гарлемских богов новое, бамбуковое жилище по сю сторону Тихого океана.
