Абсурд подпитывается кровью. Игра идет по крупной: на кону жизнь. Писательство — приближение к концу, к финалу, к исчезновению. Чем больше слов, тем ближе роковая черта.
Возбужденное словоизвержение захватывает человека тем сильней, чем бессильнее он в попытках назвать по имени то, что его мучает. У пустоты нет имени. В пустоте поток слов силится заместить собой жизнь. В этом потоке жизнь остается бессловесной, немотствующей. Так расшифровывается психологическая партитура одного из сильнейших произведений Ландольфи — повести «Немая». Жертва немотствует и благодушествует, а палач рядом с ней исходит потоками слов, не может замолчать ни на секунду...
В «Немой» проступает «Кроткая» Достоевского. Рефлексию рассказчика (посмею? не посмею?) можно возвести и к терзаниям Раскольникова. Мотив непоправимости убийства заставляет вспомнить «Крейцерову сонату» Толстого. Хитроумное обхаживание старым грешником молоденькой девочки перекликается с темой Нимфетки у Набокова. Ландольфи, как всегда, включает мотивы, наигранные в ассоциативной памяти читателя. Но он нажимает эти клавиши, повинуясь закону собственной мелодии.
Любовь (эрос, но иногда и чистый секс) — последняя пауза перед роковым решением. Последняя ставка в игре, подменяющей жизнь. Иногда это ощущение реализуется в игровом сюжете напрямую — тогда результатом оказывается «Упущенная игра». Иногда (как в названной повести) любовь может выпасть в качестве долгожданного спасительного выигрыша. Иногда (как в повести «Взгляды») такое спасение выпадает в последний момент, неожиданно, вопреки тревоге, фатально цепенящей рассказчика. Но чаще всего любовь реализуется как неотвратимый шаг к гибели. Это даже не гибель — это лишь выявление небытия, сокрытого в бытии. Снятие покрова с тайны.
Женщина появляется у Ландольфи как бы «под покровом». Под покрывалом одежд. Специалисты по психоанализу (а также приверженцы современной филологической техники, исследующие текст как сплетение мотивов) могли бы сказать, что женщина, едва прикрытая одеждой, — навязчивый мотив у Ландольфи. Он не может оторваться от линий и форм, предполагаемых, предвкушаемых им под тонким слоем материи, но и открыть эти формы не спешит... или не смеет. Потому что отброшенный покров выявляет нечто страшное: или обезображенное, уродливое тело, или — еще страшнее — тело безукоризненно прекрасное, которое в свою очередь оказывается не более чем «материей», физической оболочкой, прикрывающей... то, чему нет имени... пустоту... безбытие, освобождающееся от бытия.
Собственно говоря, все это можно интерпретировать и вполне реалистически. Во всяком случае, точность и достоверность психологического рисунка, оплетающего у Ландольфи пустоту, позволяет судить о происходящем без всякой мистики. Подлец, которому некуда деть себя и который не понимает, зачем ему жить, должен был бы покончить с собой. Если вместо этого он убивает пятнадцатилетнюю девочку, которую перед тем из похоти соблазняет, то он делает это именно как подлец, и никакие философские бездны, освященные Достоевским, не отменяют ощущения подлости.
Бесстрашие, с каким выводит нас Ландольфи из «бездн духа» к этой реальной драме, бесстрашие ночного мыслителя, лунного созерцателя, лунатика, идущего краем реальности и вдруг оступающегося в реальность, делает его, при всей «загадочности», одним из сильнейших писателей жизни в «загадочном» Двадцатом веке. Ибо чем горше потери, созерцаемые человеком из своего невыразимого небытия (потеря достоинства под давлением силы; потеря смысла под гипнозом игры; потеря Слова в потоке слов; потеря любви в бессилии похоти), тем рельефнее вы чувствуете, что именно теряет и утрачивает человек. Во всех четырех описанных сферах (власть, игра, творчество, эрос).
Джено Пампалони выделяет у Ландольфи четыре другие сферы рефлексии. Жизнь и слово, игра и Бог.
Слово и игра — совпадают с самоощущением Ландольфи, выраженным в его «Фаусте». Жизнь (которая, по наблюдению Пампалони, у Ландольфи взаимоабсурдна слову) соотносится с темой «раздавленности», «ничтожности» человека перед насилием. Остается последний вопрос: где в этой драме Бог?
