Однако за последние двадцать лет были сделаны попытки обновить театр; тесный круг парижской литературы расширился; с притворной смелостью она стала касаться любых вопросов. И даже раза два-три бурные схватки на площади одним ударом разрывали завесу условностей. Но кое-кто тут же спешил залатать прорехи. Существуют же на свете слабонервные отцы, предпочитающие не видеть вещи такими, каковы они есть. Дух светскости, классическая традиция, рутина мысли и формы, отсутствие глубины и серьезности удерживали их в смелых порывах на полдороге. Самые острые проблемы превращались в затейливую игру ума; и все в конце концов сводилось к вопросу о женщинах — наших милых женщинах. Ах, какой печальный вид приобретали на французских подмостках призраки великих творений — героической анархии Ибсена, евангелия Толстого, сверхчеловека Ницше!..
Парижские писатели из кожи лезли вон, лишь бы походить на людей, произносящих новое слово. В сущности же все они были консерваторами. Не было в Европе другой литературы, где бы так безраздельно царило прошлое, «вечное вчера», в толстых журналах, в больших газетах, в субсидируемых театрах, в академиях. Париж играл в литературе ту же роль, что Лондон в политике: роль сдерживающей узды для европейской мысли.
Французская Академия стала некоей палатой лордов. Дух учреждений, созданных еще при старом режиме, продолжал навязывать свои устарелые нормы новому обществу. Революционные элементы отбрасывались или быстро приручались, к великому своему удовольствию. Даже когда правительство делало в политике социалистические жесты, в искусстве оно шло на поводу у академических школ. Против академий боролись только кружки, и боролись плохо. Ибо каждый из членов кружка ждал лишь случая пробраться в Академию — и тогда уж старался перещеголять любого академика. Впрочем, шел ли писатель в авангарде или плелся в обозе, он всегда был пленником своей группы и идей своей группы. Одни замыкались в своем академическом credo, другие — в credo революционном; а в конечном итоге и то и другое — шоры.
Чтобы отвлечь Кристофа, Сильвен Кон предложил свести его в театры особого жанра — последнее слово парижской утонченности. Там показывались убийства, изнасилование, разные виды безумия, пытки, выколотые глаза, вспоротые животы, — короче, все то, что могло дать встряску нервам и удовлетворить скрытые варварские инстинкты ультрацивилизованной верхушки общества. Такие спектакли являлись приманкой для хорошеньких женщин и светских хлыщей, тех самых, что стойко высиживали часами в душных залах Дворца правосудия и слушали скандальные процессы, болтая, смеясь и поедая конфеты. Но Кристоф с негодованием отказался. Чем больше он знакомился с французским искусством, тем отчетливее ощущал запах, поразивший его с первых же шагов, сначала вкрадчивый, потом упорный, удушливый: запах смерти.
Смерть — она таилась повсюду, под всей этой роскошью, за всей этой шумихой. Кристофу стало теперь понятно, почему он сразу же проникся таким отвращением к некоторым из здешних шедевров. Не безнравственность отталкивала его. Нравственность, безнравственность, аморальность — что это значит? Кристоф никогда не изобретал себе нравственных теорий; он любил великих поэтов и великих музыкантов прошлого, которые отнюдь не были святошами; встречаясь с большим художником, он не спрашивал у него свидетельства об исповеди; скорее он мысленно вопрошал:
«Здоров ли ты?»
Здоровье — в этом все дело. «Если поэт болен, пусть подлечится, — говорит Гете. — А когда вылечится, будет писать».
Парижские писатели были больны; если же среди них попадался здоровый, он стыдился своего здоровья, скрывал его и старался приобрести какую-нибудь болезнь посерьезней. Болезнь их выражалась не в той или иной черте их искусства — в любви к наслаждению, в крайней вольности мысли, в склонности к разрушительной критике. Все эти черты могут быть — и бывали, смотря по обстоятельствам, — и здоровыми и нездоровыми; в них не заключалось зародыша смерти. Если во французском искусстве присутствовала смерть, то таилась она не в этих склонностях, а в самих людях, в том, как они любили, разрушали, критиковали. И Кристоф тоже любил наслаждение, любил свободу. Он восстановил против себя общественное мнение родного городка, открыто защищая те самые идеи, которые он слышал теперь из уст многих парижан, но в их устах эти идеи возмущали его. А ведь идеи были те же. Но только звучали они иначе. Когда Кристоф нетерпеливо сбрасывал иго великих мастеров прошлого, когда он шел войной на ханжескую эстетику и мораль, для него это не было игрой, как для здешних вольнодумцев, а серьезным, по-настоящему серьезным делом; и бунт свой он поднял во имя жизни, жизни плодотворной, чреватой грядущими веками. А тут все сводилось к бесплодному наслаждению. Бесплодному. Бесплодие. В этом и заключалась разгадка. Бесплодный разврат ума и чувств. Великолепное, блиставшее остроумием и талантом искусство и, конечно, красивая форма, традиция красоты, сохранявшаяся нерушимой, несмотря на все чужеземные наслоения, — театр здесь был настоящим театром, стиль — стилем, драматурги знали свое ремесло, писатели умели писать, — словом, довольно красивый скелет искусства и мыслей, в прошлом доказавших свою мощь. Но только скелет. Звонкие слова, бряцание фраз, металлическое позвякивание идей, сталкивающихся в пустоте, игра ума, чувственный рассудок и рассудочные чувства. Все это служило лишь для эгоистического наслаждения. Все клонилось к смерти. Явление, подобное грозному уменьшению населения Франции, которое Европа безмолвно наблюдала и принимала к сведению. Столько ума и тонкости, столько чувств растрачивалось в постыдном духовном онанизме! А сами они этого не замечали. Они смеялись. И только их смех успокаивал Кристофа: раз эти люди еще умеют смеяться, значит, не все потеряно. Они нравились ему гораздо меньше, когда напускали на себя серьезность; и ничто его так не оскорбляло, как попытки писателей, видевших в искусстве только орудие наслаждения, выдавать себя за жрецов какой-то бескорыстной религии.
