«Соната, чего ты хочешь от меня?» А она хотела лишь одного — быть просто сонатой. Мысль их была абстрактной и безличной, выделанной и безрадостной. Искусство добросовестного нотариуса. Кристоф, сначала обрадовавшийся тому, что французы не любят Брамса, теперь убеждался, что и во Франции есть много своих брамсиков. Все эти работяги — трудолюбивые и добросовестные — были преисполнены всяческих добродетелей. Кристоф расстался с ними, напичканный разного рода сведениями, но весь пропитанный скукой. Ничего не скажешь: хорошо, даже превосходно…
Но как прекрасен чистый воздух!
При всем том в Париже было несколько независимых композиторов, не принадлежавших ни к какой школе. Только они одни интересовали Кристофа. Они одни могли служить мерилом жизнеспособности искусства. Школы и кружки являются выразителями лишь поверхностной моды да надуманных теорий. Независимые же художники, которые умеют уйти в себя, умеют и уловить подлинные мысли своего времени и своего народа. Правда, от этого иностранцу еще труднее понять их, чем всех прочих.
Так именно и случилось с Кристофом, когда он услышал впервые то знаменитое произведение, о котором французы говорили тысячи нелепостей, а иные объявляли величайшей музыкальной революцией за последние десять веков. (Что им века? Дальше своего века они мало что понимают…)
Теофиль Гужар и Сильвен Кон пригласили Кристофа в «Опера комик» на «Пелеаса и Мелисанду»>{105}. Оба сияли от радости, что угостят его таким произведением: казалось, что они сами его написали. Они намекали Кристофу, что здесь-то он и найдет свой путь в Дамаск>{106}. Спектакль уже начался, а они все продолжали свои комментарии. Кристоф попросил их замолчать и весь превратился в слух. После первого акта он повернулся к Сильвену Кону, который, возбужденно блестя глазами, спросил его:
— Ну, уважаемый, что скажете?
Кристоф, в свою очередь, ответил вопросом:
— И так будет все время?
— Да.
— Но тут и слушать нечего.
Кон в негодовании обозвал его мещанином.
— Решительно нечего, — продолжал Кристоф. — Нет музыки. Нет развития. Никакой последовательности. Никакой связности. Очень тонкие гармонии. Мелкие оркестровые эффекты совсем неплохи, просто даже хорошего вкуса. Но в общем ничего, решительно ничего…
Он снова принялся слушать. Мало-помалу фонарик разгорался, — Кристоф начинал кое-что различать в полумраке. Да, Кристоф понимал, что тут сдержанность умышленная в противовес идеалу вагнерианцев, которые топили драму в волнах музыки; но он спрашивал себя не без иронии, не обусловлен ли этот жертвенный экстаз тем, что жертвующий приносил в жертву нечто такое, чем сам не обладал. Кристофу почудился в этом произведении страх перед настоящим трудом, поиски эффектов при наименьшей затрате сил, отказ ленивца от серьезных усилий, требуемых мощными вагнеровскими построениями. Он не остался нечувствительным к ровной, простой, скромной, притушенной декламации, хотя она показалась ему монотонной, и, как немец, он находил ее не совсем правдивой. (Он находил, что чем больше она стремилась к правдивости, тем сильнее чувствовалось, как мало подходит для музыки французский язык, слишком логичный, слишком графичный, со слишком четкими контурами, — по-своему совершенный, но герметически замкнутый мир.) Тем не менее попытка была любопытной, и Кристоф оценил в ней дух революционного протеста против необузданности и напыщенности вагнеровского искусства. Французский композитор как будто старался, с иронической сдержанностью, выражать все страстные чувства вполголоса. Любовь, смерть — все без крика. Лишь по неуловимому содроганию мелодической линии и по дрожи оркестра, подобной легкому подергиванию губ, можно было заключить о драме, разыгрывавшейся в душах. Художник словно страшился выдать себя. У него был тончайший вкус, изменявший ему лишь в те редкие мгновения, когда дремлющий в каждом французском сердце Массне просыпался и впадал в лиризм. Тогда сейчас же появлялись слишком белокурые волосы, преувеличенно алые губы, — буржуазка Третьей республики, играющая роль страстно влюбленной. Но решали не эти мгновенья, — они являлись передышкой от предельной сдержанности, которую предписывал себе автор; в остальных частях произведения царила утонченная простота — простота, которая не была простой, а являлась результатом волевого усилия, изысканным цветком состарившегося общества. Юный варвар вроде Кристофа неспособен был как следует насладиться ею. Особенно же его раздражала сама драма, оперное либретто. Ему все представлялась стареющая парижанка, разыгрывающая из себя девочку и требующая, чтобы ей рассказывали волшебные сказки. Это, конечно, не вагнеровская мазня, сентиментальная и тяжеловесная, как здоровенная рейнская девка. Но франко-бельгийская мазня — со всеми ее ужимками и салонным кривляньем («локоны», «бедный отец», «голубки»), со всей этой мистикой на потребу светским дамам — была не лучше. Парижские души гляделись в эту пьесу, как в зеркало, отражавшее в лестных образах их томный фатализм, их будуарную нирвану, их изнеженную меланхолию. И ни крупицы воли. Никто не знал, чего он хочет. Никто не знал, что он делает.
