Конечно, я сейчас думаю во многом иначе. Лишь немногое из найденного, как выяснилось впоследствии, оказалось живым. И далеко не все выводы я разделяю.
Весьма поучительной для нас — участников фильма — в работе над картиной была разработка фактуры места действия, пейзажа, превращение междиалоговой части сценария в конкретную среду снов и эпизодов. Богомолов в рассказе описывал места действия с завидной обстоятельностью участника события, которые легли в основу рассказа. Единственный принцип, которым руководствовался автор, — имитация документального характера мест, как бы увиденных собственными глазами.
На мой взгляд, места действия рассказа оказались в результате невыразительными и дробными: кустарник на вражеском берегу, темный накат бревен в землянке Гальцева, похожий на нее, как близнец, батальонный медпункт, унылая передовая, расположенная вдоль берега реки, окопы. Все эти места описаны очень точно, но не вызывали у меня никаких эстетических эмоций. Более того, были чем-то неприятны. Антураж этот не связывался в моих представлениях с чем-то способным вызывать чувства уместные в обстоятельствах истории об Иване. Мне все время казалось, что для удачи фильма привлекаемая фактура мест действия и пейзаж должны будить во мне определенные воспоминания и поэтические ассоциации, теперь, по прошествии более чем двадцати лет, я твердо уверен в следующем, не поддающемся анализу обстоятельстве: если сами авторы взволнованы выбранной натурой, если она будит в них воспоминания и вызывает ассоциации, пусть довольно субъективные, — зрителю передается какое-то особое волнение. В ряде эпизодов, пропитанных именно субъективным авторским настроением, стоит «березовая роща» — блиндаж медпункта, выстроенный из берез, пейзажный фон последнего сна, мертвый лес, залитый водой.
Все сны (их четыре) основаны тоже на ассоциациях довольно конкретных. Первый сон, например, весь от начала до конца, вплоть до реплики «Мама, там кукушка?» является одним из первых воспоминаний моего детства. Это было время первого знакомства с миром. Мне было тогда четыре года.
Обычно воспоминания дороги человеку. Поэтому не случайно они всегда окрашены поэтическим колоритом. Самые прекрасные воспоминания — это воспоминания детства. Правда, память требует определенной обработки, прежде чем она станет основой художественного восстановления прошлого. Здесь важно не потерять ту особенную чувственную атмосферу, без которых восстановленное во всех натуралистических деталях воспоминание вызывает в нас лишь горькое чувство разочарования. Ведь огромна разница между тем, как ты представляешь себе дом, в котором родился и который не видел уже много лет, и непосредственным созерцанием этого дома через огромный промежуток времени. Обычно поэтичность воспоминаний рушится при столкновении с конкретным их источником. Я уверен, что на такого рода свойствах памяти можно разработать весьма своеобразный принцип, который послужил бы основой для создания в высшей степени интересного фильма. Логика событий, поступков и поведения героя в нем будет внешне нарушена. Это будет рассказ о его мыслях, воспоминаниях, мечтах. И тогда, даже не показывая его самого, вернее, не показывая его так, как это принято в фильмах с традиционной драматургией, можно достигнуть выражения огромного смысла, изображения своеобразного характера и раскрытия внутреннего мира героя. Где-то такой способ перекликается с воплощением в литературе, да и в поэзии, образа лирического героя — где он отсутствует, но то, как и о чем он думает, создает о нем яркое и определенное представление. Впоследствии этим образом было выстроено «Зеркало».
Но на пути следования такого рода поэтической логике вступает огромное количество препон. Здесь на каждом шагу тебя подстерегают противники, несмотря на то что принцип поэтической логики так же законен, как и принцип логики литературной и театрально-драматургической, — просто принцип построения смещается с одной составляющей на другую.
Вспоминаются в связи с этим грустные слова Германа Гессе: «Поэт есть нечто, чем дозволено быть, но не дозволено становиться». Поистине так! В процессе работы над «Ивановым детством» мы неизменно сталкивались с протестами кинематографического начальства всякий раз, когда пытались связи сюжетные заменить поэтическими. А ведь мы прибегали к этому методу еще довольно робко, только нащупывая путь. Я еще был далек от последовательного обновления принципов работы постановки фильма. Но когда обнаруживались отдельные крупицы относительно нового в драматургической структуре — более свободного обращения с бытовой логикой, — неизбежно возникали недоумения и протесты. Чаще всего — с ссылкой на зрителя: дескать, ему обязательна непрерывно развивающаяся фабула, он не в состоянии смотреть на экран, если фильм слабосюжетен. Все резкие переходы в нашей картине от снов к действительности и, наоборот, от последней сцены в подвале церкви ко дню Победы в Берлине казались многим неправомочными. Но, к радости своей, я убедился в том, что зрители так не думают.
