Литераторы по-разному относились к требованиям сонетного канона. Одни считают малейшее отклонение от этих структурных принципов профанацией искусства и даже отказываются называть сонетами сонеты, в которых допущены такие отклонения; немецкий поэт Иоганнес Р. Бехер презрительно именует их «четырнадцатистрочниками». Другие восстают против узды правил, которые, по их мнению, лишь сковывают творческую фантазию автора и являются якобы реликтом средневековой схоластики. Третьи — и таких немало — убеждены, что, как всякое правило, сонетный канон должен предполагать и исключения. Впрочем, некоторые из сторонников этой точки зрения, не вступая в теоретические споры, в своей поэтической практике истолковывают канон довольно свободно (среди них и Пушкин).
Чтобы ответить на вопрос — кто в этих спорах прав, надобно прежде всего разобраться: в чем реальный смысл правил, узаконенных традицией в отношении сонета. Есть ли в этих правилах какое-то содержательное значение, или был прав Буало, когда в своем «Поэтическом искусстве» утверждал, что Аполлон, «этот бог коварный | В тот день, когда он был на стихотворцев зол, | Законы строгие сонета изобрел…»?[1]
Нет, Буало был неправ: сонетный канон — не следствие произвола, пусть даже божественного, а поиски формы, наиболее адекватной содержанию, замыслу произведения.
Известно, что тематика сонетов крайне разнообразна; тут и человек с его деяниями, чувствами и духовным миром; и природа, которая его окружает; и общество, в котором он живет. Сонетная форма одинаково успешно используется в любовно-психологической и философской, в описательной, пейзажной, политической лирике. Сонету одинаково присущи и пафос, и сатира, и нежность, и добродушная улыбка. И все же содержание сонета специфично: это — поэтическая форма, прежде всего приспособленная для передачи ощущения диалектики бытия. На внутренний драматизм сонетной формы исследователи обратили внимание еще во времена Шлегеля. Лишь в нашем столетии сонет определили как жанр не только драматический, но и диалектический. Наиболее подробно это определение раскрыто и обосновано в работе Иоганнеса Р. Бехера «Философия сонета, или Маленькие наставления по сонету».
По мнению Бехера, сонет отражает основные этапы диалектического движения жизни, чувства или мысли от тезиса, т. е. какого-то положения, через антитезис, т. е. противоположение, к синтезу, т. е. снятию противоположностей. Именно наличием трех фаз диалектического развития и определяется, в частности, деление сонета на два катрена и терцеты. В классической форме сонета первый катрен содержит тезис, второй — антитезис, терцеты (секстет) — синтез. При этом, однако, Бехер справедливо оговаривается, что «в чистом виде эта схема редко встречается в сонете. Она бесконечно варьируется…» И далее: «Отношения между положением и противоположением бывают исключительно сложными, и, возможно, на первый взгляд — незаметными, так же как и снятие обеих противоположностей в заключительной части».[2] Поэтому вряд ли оправданными могут быть «уточнения» некоторых теоретиков сонетного жанра, согласно которым синтез непременно должен осуществляться только в обоих терцетах, или, напротив, лишь в последнем терцете, или даже только в последней строке последнего терцета, называемой «сонетным замком».
Все основные требования сонетного канона прочно связаны с диалектическим характером этой поэтической формы и возникли в поисках наиболее совершенного способа воплотить диалектическое содержание. Но формы движения человеческой мысли, в которых реализуется ее внутренняя диалектика, бесконечно разнообразны; столь же разнообразны и способы передачи этого движения в сонете. Истинный поэт — не раб сонетного канона, а его властитель и покоритель. «Поэт, а не надуманные „правила“, определяет, сколько строк или слов необходимы и единственно возможны в каждом отдельном акте поэтического творения», — справедливо пишет один из авторитетных советских исследователей сонета К. С. Герасимов.[3]
Понимание подвижности и гибкости сонетной формы определяет и наше отношение к нарушениям канона. К числу таких «неправильных», неканонических форм относятся, например, «хвостатые сонеты», или «сонеты с кодой» (от лат. cauda — хвост), т. е. сонеты с дополнительным стихом, терцетом или даже несколькими терцетами; «опрокинутый сонет», начинающийся двумя терцетами и завершающийся катренами; «безголовый сонет», включающий в себя одно четверостишие и два трехстишия; «хромой сонет», в котором четвертые стихи катренов короче остальных, и т. д. и т. п. Конечно, эти «неправильные» формы — лишь редкое исключение, но они, на наш взгляд, получают право на существование, если к ним поэт прибегает не ради формалистических ухищрений, не из стремления к «оригинальности», а потому, что этого потребовала сложность замысла и содержания произведения. Вот почему среди множества сонетов, представленных в этой книге, читатель обнаружит и некоторое число «неправильных», написанных с отступлением от строгого канона. К этому можно добавить, что сонетный канон не столь неподвижен, как это может показаться с первого взгляда. Сама история сонетной формы глубоко диалектична: внутренняя стабильность и устойчивость канона противоречиво сочетались с постоянным его движением и совершенствованием.
