Подобная критика становится естественной частью сферы буржуазной культуры, особенно в своей версии под названием «художественная критика», поскольку она принимает непосредственное участие в «потоке слов, который скрывает даже малейшее проявление реальности». Такая критика является одной из множества интерпретаций работы без какого-либо участия в её создании. Изначально признаётся, что то, что хотел сказать автор, известно критику лучше, чем самому автору. Эта кажущаяся надменность на деле является покорным смирением: поскольку критик полностью принимает своё разделение с автором, он отчаивается когда-либо иметь возможность воздействовать на автора или действовать вместе с ним (условия, которые очевидно требуются, если вы заботитесь о том, чтобы узнать, к чему действительно стремился автор).
5
Художественная критика – это второй уровень спектакля. Критик – это тот, кто создаёт спектакль своим собственным состоянием зрителя, профессиональный зритель, а потому – идеальный зритель, излагающий свои мысли и чувства о творении, в котором он никак реально не участвовал. Он активизирует, возвращает на сцену своё собственное невмешательство в спектакль. Слабость отрывочных, произвольных и крайне пристрастных суждений о спектаклях, которые нам совершенно не интересны, является нашей общей участью во многих повседневных обсуждениях в личной жизни. Но художественный критик бравирует этой слабостью, преподнося её в качестве эталона.
6
Шатель полагает, что если часть населения узнает себя в фильме, она сможет «увидеть себя со стороны, восхититься собой, подвергнуть критике или отвергнуть себя, но в любом случае использовать движущиеся на экране картинки для своих собственных потребностей». Сначала отметим, что существует некоторая загадка в концепции использования движущихся картинок для удовлетворения настоящих потребностей. Способ действия совершенно неясен, также следует сначала уточнить, о каких потребностях идёт речь, чтобы определить, действительно ли это является подходящим инструментом. Далее, всё, что нам известно о механизмах спектакля, даже на простейшем кинематографическом уровне, полностью противоречит этой идиллической картине людей, в равной степени свободных восхищаться собой и критиковать себя, узнав себя в персонажах на экране. Но, главным образом, невозможно признать это разделение труда между неконтролируемыми специалистами, представляющими людям картины их жизней, и публикой, которой надлежит более или менее чётко распознавать в этих картинах себя. Достижение определённой достоверности в описании поведения людей не является непременно позитивным. Даже если Годар представляет людям их собственные образы, в которых они могут распознать себя бесспорно лучше, нежели в фильмах Фернанделя>1, он всё равно представляет им искажённые образы, в которых они ошибочно узнают себя.
7
Революция заключается не в том, чтобы «показать» жизнь людям, а в том, чтобы привлечь их к жизни. Революционная организация обязана всегда напоминать о том, что её цель заключается не в том, чтобы сделать так, чтобы её последователи слушали убедительные выступления авторитетных лидеров, но в том, чтобы сделать так, чтобы они могли высказаться сами, чтобы достичь или хотя бы приблизиться к равному уровню участия. Кинематографический спектакль является одной из тех форм псевдокоммуникации (развитой посредством современной классовой технологии и признанной более предпочтительной в сравнении с иными возможными), в которых эта цель является принципиально недостижимой. Этим оно отличается, например, от культурной формы академической конференции с вопросами в конце, в которой участие публики, диалог хоть и помещены в крайне неблагоприятные условия, но не являются полностью исключёнными.
Любой, кто когда-либо наблюдал обсуждения в киноклубе, непременно обращал внимание на линии разделения между ведущим обсуждения, постоянными участниками, которые берут слово после каждого сеанса, и людьми, которые лишь изредка пытаются высказать свою точку зрения. Эти три категории чётко разделены по уровню владения специальной терминологией, определяющему их место в этой институционализированной дискуссии. Информация и влияние передаются в одностороннем порядке и никогда не исходят снизу. Несмотря на это эти три категории близки между собой в общем постыдном бессилии зрителей, выставляющих себя напоказ, рядом с настоящей линией разделения, которая проходит между ними и людьми, которые действительно делают фильмы. Односторонний характер влияния принимает ещё более строгий вид в этом разделении. Крайне заметная разница в мастерстве владения концептуальными инструментами дебатов в киноклубе в конце концов сокращается за счёт того, что все эти инструменты одинаково неэффективны. Обсуждение в киноклубе – это дополнительный спектакль, сопровождающий демонстрацию фильма, более эфемерный, чем письменная критика, и в той же мере отчуждённый. Очевидно, что обсуждение в киноклубе является попыткой диалога, общественной встречи в эпоху, когда городская среда всё более и более атомизирует индивидуумов. Но в действительности оно является отрицанием такого диалога, поскольку люди собираются,
