Я пел и интерпретировал ее по-своему. Три урока славного маэстро Трукко лишь немного ввели меня в партию, как говорят в театре. Я чувствовал, что этого мало. И все же в тот момент я был счастлив! Маэстро сказал: «Красивый тембр голоса» — и это одно уже составляло счастье! Теперь мне не важно было, возьмет меня маэстро или нет; я был счастлив петь для него! Когда я закончил фразу «Ecco il leone» («Вот лев»), Тосканини поднялся и сказал:
— Спасибо, однако, будь любезен, спой мне еще раз «Sogno» («Сон»), только сначала послушай, как это сделаю я.
Я следил за движением губ маэстро, чтобы узнать, правильно ли я понял, чего именно он ждет от меня при исполнении этого отрывка. Помню, маэстро спел весь «Сон» с закрытыми глазами, аккомпанируя себе по памяти. Он казался мне каким-то сверхъестественным существом в свете этих прожекторов.
Я понял, что маэстро хотел убедиться, смогу ли я повторить ту форму и вложить в пение ту выразительность, какие он хотел услышать. Я спел, вложив в исполнение все — все, что чувствовал, что умел. Я смотрел на его губы, потому что он, пока я пел, подсказывал мне слова. Когда я закончил, он сказал:
— Да, да, ты восприимчив и тонко чувствуешь, что нужно. Но, видишь ли, в том, что ты сейчас исполнил, нет ничего от Яго! Яго — это совсем иной образ!
Он заставил меня повторить все сначала, делая замечания, много замечаний, подсказывая новые вещи, которые мне никто никогда не говорил прежде. Теперь мне казалось, я уже понимаю, чего хочет маэстро: герой должен стать живым, трепетным, а пение не должно быть чем-то отвлеченным от образа. Оно должно помогать создавать его таким, как это требовало действие оперы, как это чувствовал ее творец.
Маэстро заставил меня повторить фразу «Desdemona soave il nostro amor s'asconda» («Нежная Дездемона, наша любовь таится»). Я постарался сделать все так, как он просил, и хотя чувствовал, что могу очень немногое, все же мне показалось, он остался доволен. Вдруг маэстро сказал:
— Чао, балос! [3] — быстро спустился с эстрады и исчез, сопровождаемый людьми, которые были в зале.
Я остался в одиночестве, не зная, что думать. Мне казалось, все это было во сне. Голос капельдинера, обратившегося ко мне по-английски: «Простите, я должен погасить свет!», — вернул меня к действительности.
В коридоре меня ждала Нанетта. Мы присели на скамью, и я глубоко вздохнул, словно должен был петь снова, но затем облегченно расслабился, взглянул на клавир «Отелло», затем на Нанетту. — Ну как? — с волнением спросила она.
— Я счастлив, — ответил я. — Я познакомился с великим Тосканини. Он оказался именно таким, каким я представлял его себе с тех пор, как услышал о нем в первый раз. Он велел мне спеть всю партию Яго, и я слышал, как он сказал: «Красивый тембр голоса, на старинный манер». Он сам аккомпанировал мне, когда я пел. Мне кажется, он не разочаровался во мне. Но поверь, Нанетта, я еще слишком молод, чтобы петь с таким человеком, потому что знаю, как много он требует от певцов. И все же я счастлив, что пел для него. И неважно, если он не пригласит меня петь в опере!
Вечером того же дня мы приехали в Цинциннати и направились в отель «Альме». Войдя в холл, я увидел несколько певцов. До меня донесся голос моего итальянского коллеги:
— Вчера я был на прослушивании у Тосканини, и он выбрал меня петь в «Отелло» в Эн-Би-Си.
Мой коллега, баритон, произнес эти слова громко, чтобы я хорошо расслышал их…
Я повернулся к жене — она ведь тоже все слышала — и сказал:
— Ты поняла, Нанетта, я был прав, когда говорил, что Тосканини не выберет меня. Но я все равно счастлив, что он пригласил петь итальянца. Теперь можно успокоиться.
Я пробыл в Цинциннати шесть дней. Спел свои спектакли «Фауст» и «Кармен» и вернулся в Нью-Йорк. Помню, меня все время так и преследовал образ маэстро — я видел его на подиуме с дирижерской палочкой в руке, и мне казалось, я слышал его голос…
По возвращении в Речфорд меня ожидал большой сюрприз: в телеграмме от моего нью-йоркского агента сообщалось, что Тосканини ждет меня в среду 16 июля у себя дома в Ривердейле.
