Разнообразьем перемен ..... нежданных,
Не поискать ли мне тропы ..... иной,
Приемов новых, сочетаний ..... странных.
Легко видеть, что слова "новизной", "нежданных", "странных" здесь являются самыми существенными, ибо речь идет о том, следует ли Шекспир за модой, повторяет ли он новые, "нежданные", "странные" приемы других поэтов. Конечно, по одним этим словам невозможно определить, как именно воплотилась мысль поэта в стихах, но и одни рифмующиеся слова дают почувствовать, о чем идет речь.
Аналогичное место в переводах Маршака занимает и его тонкое искусство звукописи. Проблема звукописи у нас мало разработана. Отчасти виноваты в этом А. Белый и другие формалисты, предлагавшие откровенно идеалистическое толкование значений, якобы присущих отдельным звукам. Но, пожалуй, именно это обстоятельство требует от советских исследователей дать правильное объяснение явления звукописи, безусловно, немаловажного в поэзии. Игнорировать явление из-за того, что попытки его объяснения оказывались идеалистическими, едва ли правильно - ведь явление не перестанет существовать от того, что оно не получило правильного объяснения. У Маршака, как и вообще в поэзии, моменты звуковой инструментовки остаются неотъемлемой частью всей художественной структуры произведения как в оригинальных стихах, так и в переводах.
В переводах из Шекспира это особенно важно. К. И. Чуковский в своей книге "Высокое искусство" справедливо писал, имея в виду сонеты и поэмы Шекспира: "Как и всякий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности". И Маршак передает это искусство Шекспира в полной мере.
В сонете 90 - кстати, одном из лучших переводов Маршака - звукопись оказывается особенно тонкой:
Уж если ты Разлюбишь, так тепеРь,
ТепеРь, когда весь миР со мной в РаздоРе,
Будь самой гоРькой из моих потеРь,
Но тоЛько не последней капЛей гоРя.
В первых трех строках основным организующим элементом является звук "Р", встречающийся в словах "разлюбишь", "теперь", "мир", "раздоре", "горькой", "потерь". Но в последней строке, где переводчик стремится передать просьбу не быть последней каплей горя, звук "Р" остается только в последнем слове "горе", в предшествующих словах - "только", "последней", "каплей" - организующим становится звук "Л". Конечно, звук "Р" ни в коем случае не является обозначением горя, а звук "Л" - обозначением чего-то радостного, но в данном конкретном случае их сочетание в стихе является звуковой ассоциацией к тому, о чем в стихе говорится, и упомянутое Маршаком горе после первых трех строк и после предшествующих слов и звуков в четвертой строке действительно возникает, как последняя капля. В сонете 116 в строках:
Любовь - над бурей поднятый Маяк,
Не Меркнущий во Мраке и в туМане.
Любовь - звезда, которою Моряк
Определяет Место в океане
мы видим картину, в известной мере аналогичную тому, что выше говорилось о рифме. Смысл звукописи, видимо, заключается в том, что главные слова подчеркиваются и внутренним созвучием. Главные слова здесь не только "маяк", "туман", "моряк", "океан", стоящие в рифме (и, кстати, дающие понять, о чем идет речь), но и слова "меркнущий", "мрак", "место", важные для общей картины и слитые с первыми в какое-то звуковое единство звуком "М". Это не значит опять же, что "М" - символ моря, но в данном случае инструментовка стиха с помощью звука "М" помогает создать картину моря, ориентиром в котором метафорически служит любовь.
Великолепные примеры звукописи мы находим во множестве других сонетов и в переводах из Бернса, например:
Не поЩаДив его КоСТей,
Швырнули их в КоСТер,
А СерДце мельник меж Камней
БезжалоСТно раСТер.
или:
У Фридриха в войске
Я дрался геройски,
Штыка не боялся и с пулей друЖИЛ.
Нет в мире кинЖАЛА
Острее, чем ЖАЛО
БезЖАЛОстной Женщины - Шелы О'Ннл!
Можно привести множество примеров искусства Маршака. Все элементы поэтической ткани, подобно интонации, рифме и звукописи, неизменно служат у него воссозданию на русском языке поэтических ценностей оригинала.
