Вырождение. Литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века - страница 17

, знакомящего с отправной точкой семейной патологии в интра– или додиегетической форме. Как и в психиатрических историях болезней, «трещина» выступает протособытием, запускающим распространение болезненных отклонений и создающим фиктивный мир, где уже невозможно повторное пересечение границы между нормой и патологией. Поскольку действие романа о вырождении разворачивается согласно детерминистской схеме накопления патологий и прогрессирующей дегенерации, возможность изменения состояния героя-дегенерата оказывается под сомнением. «Перемещение персонажа через границу семантического поля», «значимое уклонение от нормы»[156], в котором Ю. Лотман усматривает суть нарративного события, в тексте о вырождении возможно лишь с оговорками. Прогрессирующее развитие фиктивного мира подразумевает здесь не какие-либо событийные превращения, а лишь постоянное подтверждение биологического порядка вещей. Порядок этот нередко отражается в дихотомической, антагонистической системе персонажей, в рамках которой вырождающимся, слабовольным героям противопоставлены здоровые и деятельные; тем самым оппозиция нормы и патологии приобретает наглядный характер[157].

Поэтому сюжетосложение многих романов о вырождении заключается в парадигматическом нанизывании все более тяжких патологических рецидивов, утрачивающих событийность по мере прогрессирования дегенерации[158]. Подобный бессобытийный застой приводит к разрыву нарративной ткани. Отрицательный телеологизм нередко влечет за собой все большее снижение «способности быть рассказанным» (Erzählbarkeit), так как каждый новый эпизод растянутой на несколько поколений истории упадка предстает, невзирая на изображение тех или иных событий, повторением одного и того же сюжетного образца. По мере неумолимого развития вырождения фиктивный мир все больше застывает в фаталистической неизменности, о которой можно поведать все меньше и меньше. Этот тип романа о вырождении отказывается от острого сюжетного драматизма в пользу «поэтики повтора»[159], которая описывает жизнь как однообразное, банальное повторение одного и того же, подчеркивая тем самым ее неизменность и предсказуемость. Такова, в частности, структура романов «Западня» («L’Assomoir», 1877) Золя, «Дряхлеющий век» («Haabløse Slægter», 1880/1884) Германа Банга и «Семья Малаволья» («I Malavoglia», 1881) Джованни Верги[160].

Так, внебрачная связь Жервезы Купо с Лантье приводит не к драматическому сюжетному повороту в традиционном смысле, а к «банальному» любовному треугольнику, который, хотя все с ним мирятся, одновременно являет собой очередной этап прогрессирующей, неумолимой деградации героини. Как и натуралистический протагонист в целом, она не сознает безвыходности своего положения и машинально движется навстречу гибели, на которую читателю намекают с самого начала, причем дегенеративный процесс, ведущий к пьянству, одиночеству, психофизическому упадку и отупению, сопровождается все большим измельчанием и запустением жизненного пространства[161].

Аналогичный нарративный телеологизм последовательно проводится и в сербском романе о вырождении «Дурная кровь» («Nečista krv», 1910) Боры Станковича; целенаправленный ход дегенерации выливается в своего рода вечное настоящее, где вырождение предстает длящимся состоянием застоя[162]. История материального, социального и физического упадка старинного тюркизированного рода, разворачивающаяся в южносербском городе Вране на историческом фоне постепенного ухода Османской империи с Балкан, складывается из нагнетаемого повторения неизменной схемы дегенерации. Параллельно деградации героини, Софки, идет «на спад» и сама повествовательная форма, оборачиваясь разрывом наррации. Это проявляется в изменении соотношения между повествовательным временем и временем повествования, сжатием и растяжением. За кульминационными сценами романа, которые связаны со свадьбой Софки (ритуальное омовение в хаммаме, гротескное церковное венчание и оргиастическое празднество) и которым присуще выраженное нарративное растяжение, следуют все более короткие главы, отмеченные все более сжатым повествованием и все меньшим уровнем событийности, а финальная сцена – в которой отец Софки наносит оскорбление ее сербскому мужу-простолюдину, что и приводит к окончательной катастрофе, – оказывается заметно короче всех предшествующих кульминационных эпизодов. В последних трех главах романа временны´е координаты растворяются в неопределенном континууме, который соответствует восприятию времени самой Софкой, проводящей дни между буйными выходками мужа и апатией. В последней главе, начинающейся словами «И ничего не происходит»