Подозрение, что банальное скрывает различие, предполагает возможность стратегии, которая с избытком компенсирует «потерю ауры» в результате технической воспроизводимости, провозглашенную в свое время Вальтером Беньямином. Недаром Артур Данто начинает свое рассуждение о методе реди-мейда, когда художник объявляет серийный объект массового производства индивидуальным произведением искусства, ссылкой на Кьеркегора[3]. Решение выбрать именно этот предмет в качестве художественного произведения столь же безосновательно, как выбор конкретного человека в качестве Бога, если отсутствует видимое отличие от других предметов или других людей. Вместо смирения, с каким реагирует на торжество банального Гегель, или презрения к нему, как у позднего Ницше, Кьеркегор стремится найти теоретические средства для валоризации банального как легитимного предмета философской рефлексии.
Вопрос об отношении к банальности современной жизни занимает центральное место уже в первой крупной работе Кьеркегора «Или — или», где формулируется противоположность между двумя принципиально разными позициями: эстетической и этической. Эстетик стремится избежать банальности. Он постоянно меняет культурные маски и идентичности. Он превращает свою жизнь в театр, примеряя на себя все роли, какие предоставляет в его распоряжение история преодоленных литературных и визуальных форм культуры. Кьеркегор описывает фигуру эстетика с явной симпатией. Желание убежать от однообразия, царящего в жизни провинциального городка, каковым являлся Копенгаген того времени, более чем понятно. И единственным пространством, куда можно ускользнуть, является здесь собственное воображение, наполненное образами из истории, литературы и искусства, кажущимися в любом случае более интересными, чем копенгагенские обыватели.
Но, как показывает Кьеркегор, подлинный внутренний склад эстетика определяется отчаянием, которое описывается им в «Диапсалмате» и, в еще более драматических красках, в наброске «Несчастнейший». Потенциально бесконечное множество позиций, ролей, идентичностей, которые может перенять эстетик, явно превышает ограниченное время жизни, отпущенное ему, как и любому другому человеку. Эстетик открывает свое существование в мире как ограничение, недостаток и поражение. Из-за этого в нем, в его смертной сущности рождается отчаяние — оно и является основным состоянием эстетика. Хотя Кьеркегор не без злорадства описывает это отчаяние, виновником которого является сам эстетик, он все же оценивает его позицию как первый и необходимый шаг к самооткрытию — даже если поначалу оно принимает негативную форму. Хотя эстетик открывает себя как собственную ограниченность и отчаивается из-за этого, его открытие одновременно создает возможность для последующей позитивной переоценки. Другими словами, еще более радикальное отчаяние ведет к этической позиции, то есть к решению принять банальность собственного существования.
Внешне Кьеркегор следует в этом пункте знакомому гегелевскому методу: вследствие радикализации отрицание оборачивается утверждением. Даже направление теоретической атаки кажется тем же самым: Кьеркегор выступает против романтической «прекрасной души», которая теряет себя в фиктивных бесконечностях, и призывает ее наконец принять реальность. Отличие от Гегеля представляется поначалу минимальным.
Однако это отличие оказывается в итоге решающим. Этик Кьеркегора выбирает свое собственное существование не в силу внутреннего убеждения или уверенности, внутренней необходимости или вновь достигнутой очевидности. Акт выбора как такового не устраняет внутреннее отчаяние. Этик Кьеркегора не становится самим собой, он лишь выбирает самого себя как новую маску в числе многих других. Бесконечная дистанция между его внутренней сущностью и его внешним, банальным, этическим существованием остается непреодолимой: они не приводятся в состояние синтеза за счет некоей внутренней очевидности. Скорее можно заключить, что в результате своего выбора этик оказывается отделенным от самого себя еще большей дистанцией, чем эстетик.
