Итак, чтение Пруста в некотором роде мука. Его искусство действует на нашу потребность активности, движения, прогресса наподобие постоянной узды, и мы чувствуем себя как мечущаяся и ударяющаяся о проволочные своды клетки перепелка. Музу Пруста можно было бы назвать "ленью" - ведь его стиль заключается в литературном воплощении того самого delectatio morosa[8], которое так осуждалось вселенскими соборами.
Вот теперь стало совершенно ясно, к чему приводят основополагающие "открытия" Пруста. Вот теперь стало совершенно ясно, что изменения обычного расстояния - естественное следствие отношения Пруста к воспоминанию. Когда мы пользуемся воспоминанием как одним из способов интеллектуальной реконструкции действительности, мы берем только тот обрывок, который нам нужен, а потом, не дав ему развиться согласно собственным законам, отправляемся дальше. Рассудок и простейшая ассоциация идей развиваются по траектории, переходят от одной вещи к другой, последовательно и постепенно смещая наше внимание. Но если, отвернувшись от реального мира, предаться воспоминаниям, мы увидим, что таковое предполагает чистое растяжение, и нам никак не удается сойти с исходной точки. Вспоминать - совсем не то, что размышлять, перемещаться в пространстве мысли; нет, воспоминание - это спонтанное разрастание самого пространства.
Я не знаю, как писал Пруст. Но похоже, эти прихотливые усложненные абзацы, после того как их написали, претерпели некоторые изменения. Заметно, что они предполагали быть вполне соразмерными, но заключенное в них воспоминание внезапно выпустило росток, образовав "мозоль", и эта странная и, на мой взгляд, пленительная грамматическая завязь чем-то напоминает мозоли от колодок на ножках китаянок. Отталкиваясь от этих заметок по поводу основополагающих параметров в творчестве Пруста, следовало бы повести речь о произведениях самих по себе и о темпераменте их автора. И тогда выявилось бы поразительное соответствие между обусловившим интерпретацию времени, расстояния и формы тяготением Пруста к покою и всеми прочими особенностями. Весьма любопытно, что порой самого немудреного органического принципа оказывается достаточно, для того чтобы объяснить все стороны творчества Пруста, например сверхъестественную проницательность при описаниях приключений кровообращения у его персонажей, необычайную чувствительность к атмосферным перепадам и нюансам телесной жизни - и, в конце концов, его бесконечный, всеобъемлющий снобизм.
КОММЕНТАРИЙ ВРЕМЯ, РАССТОЯНИЕ И ФОРМА В ИСКУССТВЕ ПРУСТА
(Tiempo, distancia у forma en el arte de Proust).
- O. C., 2, p.703-711.
Написано в 1922 г., опубликовано в январском номере парижского журнала "La Nouvelle Revue Francaise" за 1923 г. Включена автором в сборник "Наблюдатель-VIII" (1934).
Наряду с "Эссе на эстетические темы..." это еще одна работа, в которой Ортега указывает на явления "дегуманизации" в искусстве XX в., отмечая поворот части новых художников от больших вопросов современности к обыденным сторонам действительности, к тому, что он называет "периферийным" жизни. Это изменение "перспективы" отражается в "технике", приемах художественного творчества: объект берется в статике, дробится на бесконечное число частей, каждая из которых исследуется дотошно, "микроскопически". Эта ситуация в искусстве свидетельствовала, как считал Ортега, о "восходе жизненного разума".
[1] Собирательный образ философов, который дает Платон в кн. 5 диалога "Государство", включает: вожделение ко всей мудрости в целом (475 в), любовь к усмотрению (созерцанию) истины (475 е) и способность "подняться до самой красоты и видеть ее самое" (476 е) (см.: Платон. Соч., т. 3 (1), с. 277-279).
Что касается "визуальной страсти", то о предпочтительности зрительного восприятия среди других форм восприятия высказывался Аристотель, который видел причину этого в том, что "зрение более всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий (в вещах)" (Аристотель. Метафизика, 986 а 20-30. Соч., т. 1. М., 1975, с. 6).
[2] Парижский железнодорожный вокзал северо-западных направлений.
