Вспоминаю, как на гастролях в Киеве, в году, кажется, 1972-м или 1973-м, мы играли спектакль «Дион» по пьесе Леонида Зорина. Пьеса была полна аллюзий, намеков и ясно прочитываемого подтекста: сатира на вечно сложные отношения между властью и искусством, между царем и поэтом. По тем временам чрезвычайно острая пьеса и озорная. Ставил эту пьесу и великий Товстоногов. Но революционный Ленинград запретил постановку Георгия Александровича. И у нас она не долго шла.
Так вот, в Киеве зрители говорили: «У нас такое было ощущение на вашем спектакле, что вот сейчас придут и всех арестуют: и артистов, и зрителей».
Так остро зрители сопереживали вместе с нами, актерами. Зрители тех лет.
А тут как-то после спектакля «Мартовские иды» позвонила мне одна зрительница и сказала: «Спасибо. В общем спектакль хороший. Но я устала слушать этот текст: я все старалась понять — о чем они? Как-то уж очень непросто герои говорят».
Разумеется, и зрители и зрительницы — люди разные, с разным уровнем восприятия слов, фраз. Но все-таки это признание по телефону говорит и о большой беде, которую мы сами же взрастили нашими былыми, приноравливаемыми к простейшему восприятию произведениями и в литературе, и в драматургии, когда полагалось, как по разнарядке, на два спектакля классики или зарубежных давать три-четыре советских пьесы.
Ведь мы отвыкли от умной, глубокой, многоэтажной мысли, нам бы все: «Вперед! Ура! Да здравствует!» Вот и все! Это мы понимаем. А чуть-чуть посложнее литературные обороты, так уж многие зрители не в состоянии вникнуть. И недаром же таким бешеным успехом пользуются у наших телезрителей мексиканские сериалы: там благодаря примитиву выговариваемых слов, а также во многом благодаря бесконечным повторам из серии в серию о том, что Мария любит Васю, а Вася не любит Мусю, все и всё становится понятным и доходчивым, зритель чувствует себя в итоге умным, все понимающим человеком. Это льстит его самолюбию, повышает его самооценку. А это значит, что все сколько-нибудь более сложное и неоднозначное он сочтет, во-первых, просто не стоящим его внимания, а во-вторых, в чем-то даже и враждебным себе.
Конечно, я говорю здесь лишь об определенном, специфическом зрителе, но именно такой зритель социально более активен, чем остальные из приходящих в театр или сидящих перед телевизором. Такой зритель как раз смелее всех прочих берется за перо и пишет нам, артистам, изобличая нас в наших грехах, в несоответствии былым о нас представлениям. Это знает каждый артист, ставший популярным в какой-то определенной роли, а потом вдруг переменивший «свой прекрасный образ» на образ какого-нибудь злодея или просто не столь хорошего человека.
Но бывают такие времена, когда общие веяния, какой-то единый настрой публики, может быть, даже всего общества — и скорей всего именно так буквально ведет народ на штурм театров; когда очереди у театральных касс схожи с очередями за хлебом во дни народных бедствий; когда люди проводят ночи в этих очередях, делясь друг с другом съестным; когда составляются списки и пишутся номера очереди на ладонях. А попасть в зрительный залвысшая удача жизни.
Таким было время расцвета и славы Театра на Таганке, любимовского детища. И, думаю, еще никто не забыл, что это было за время. Я бы назвал его временем социального авитаминоза. Семидесятые, глухие годы брежневского старческого маразма; годы внешнего благополучия и гнилого нутра. В те времена театры не были запрещены, но возможности их чрезвычайно укорочены. Прокрустово ложе искусства было так коротко и узко, что для тех, кто был должен втискивать в него пьесы, спектакли, кинофильмы, обрубая недозволенное, работы хватало. Ведь беспрестанно что-то высовывалось, отрастало некстати, образовывалось, дразнилось и просилось на свет Божий и тем самым, по мнению обрубщиков, искажало жизнь. Да, действительно искажало, но только ту жизнь, которая представлялась допустимой и позволенной тогдашним правителям. Так по сути дела вне закона была объявлена вся поэзия Владимира Высоцкого, любимца народа, всей страны, но не любимого властями, страшноватого для властей.
