Однако с конца 1920-х годов у Чуковского начинают просматриваться элементы совершенно иного творческого подхода: они впервые возникают в черновиках «Лимпопо» с 1928 года и в прозаических произведениях, описывающих борьбу Айболита с Бармалеем. За этими текстами и эпизодами стоит мифологема не столько искупления и преображения, сколько борьбы с силами зла и победы над ними: аллегория мира, в котором некоторые личности и классы по природе своей безнадежны. В «Одолеем Бармалея» эта альтернативная концепция окончательно вытесняет первоначальную точку зрения Чуковского.
И все-таки «альтернативное видение» — неверный термин для описания этого сдвига. Теоретически фундированный подход позволяет не просто трактовать этот другой голос в произведениях Чуковского как несколько иной, но в принципе адекватный подход к основному тематическому материалу в цикле об Айболите; он позволяет разглядеть за глубинным представлением автора о мире, где страдание и боль поистине бессмысленны и жестоки, где не все люди могут исправиться, где могущественный доктор не в состоянии вытащить жертв из когтей чудовища или исцелить нравственные изъяны, где дети больны неизлечимо, самую суть травматического опыта, симптом травмированного сознания и выражение неисцелимой боли и страдания. Это симптоматическое выражение травмы, представленное крайне опосредованным образом в произведениях 1920-х годов, прорвалось со всей силой в военной сказке Чуковского, будучи спровоцировано историческими событиями, которые вызвали мощнейший всплеск массового насилия, и событиями личными — смертью сына Чуковского, которая вызвала у писателя не менее мощное повторное переживание личной травмы, связанной со смертью Мурочки.
В своих исследованиях травмы Доминик Лакапра предлагает продуктивную идею — разграничивать «литературу о травме» и «литературу травмы». «Литература о травме», которую Лакапра главным образом связывает с историографическим проектом реконструкции исторического прошлого, — это литература, которая применяет инструменты рационального анализа, чтобы установить истинность травматических событий и породить знание, поддающееся верификации. Напротив, «литература травмы» (метафорическая конструкция, по признанию самого Лакапры) — это литература, которая разнообразными способами выражает симптомы травмы и психологические процессы примирения с ней:
Травма демонстрирует страшный разрыв, или цезуру, в опыте, имеющий запоздалые проявления. Литературу травмы можно рассматривать как один из таких наглядных побочных эффектов в травматической и посттравматической литературе (или — шире — при любом акте выражения мыслей). Она включает в себя практики инсценирования, разработки и, до некоторой степени, «проработки» через анализ и «оживление» прошлого процессов примирения с травматическими «переживаниями» [215].
Это разграничение помогает классифицировать и интерпретировать произведения Чуковского об Айболите. Все они — безусловно даже те, которые я охарактеризовал как «исцеляющие», — наглядно выражают симптомы эпидемии насилия, поразившей мир в начале XX века, в форме опосредованных репрезентаций непостижимой и в конечном итоге непознаваемой истины насилия, боли и смерти — истины, не поддающейся пониманию. И все же эти ранние произведения, где выражение травмы помещено в мир фантазии, одолевающей мировое зло, можно отнести к предложенной Лакапра категории «литература о травме» — только здесь вместо рациональных инструментов историографического анализа перед нами — сказочный миф, позволяющий справиться с человеческим страданием. Напротив, «Одолеем Бармалея» следует рассматривать как разновидность «литературы травмы», где бессмысленность человеческой жестокости, насилия и массовых смертей усугубляется абсурдным, нелепым соединением в тексте смертоносного огня артиллерии и антропоморфных животных, кровопролитных сражений и гротескного расчленения тел.
Подводя итоги, можно сказать, что если военная сказка Чуковского в результате не смогла объяснить значение войны для детей, не предложив ни спасительного мифа, ни критического анализа, то она наверняка смогла стать чистым и убедительным выражением опыта травмы, дав мощную картину мира, разорванного на части и лишенного всякой логики. Таким образом, она обнажила самую основу всех произведений Чуковского об Айболите, продемонстрировав, что травма — композиционное ядро каждой из них. По мнению Сьюзен Зонтаг, анализировавшей то, как запечатлевают реальную человеческую боль на фотографиях, ценность подобных репрезентаций сильно ограничена вследствие непреодолимой дистанции между изображаемыми жертвами и теми, кто на них смотрит. Любая интеллектуальная пли эмоциональная реакция последних не вызывает доверия: образы мертвых или подвергаемых пыткам могут использоваться, чтобы инициировать политическую поддержку ответным актам насилия («Посмотрите, что они сделали с нами!»); под маской сочувствия страдальцам может скрываться облегчение («Это происходит не со мной») или снятие с себя чувства вины («Я здесь ни при чем»)
