Веселые человечки: культурные герои советского детства - страница 178
Напомню содержание мульфильмов. Однажды шестилетний москвич по прозвищу дядя Федор знакомится с котом Матроскиным, который всех в доме знает, потому что живет на чердаке, откуда ему «все видно». Из-за ремонта крыши кот становится временно бездомным, и дядя Федор приглашает его к себе. Однако, поскольку строгая мама дяди Федора не разрешает ему держать в доме животных, мальчик с котом уезжают жить в деревню. Таким образом, мультфильм развивает тему ухода из города в идиллию деревенской жизни. В конце концов родителям удается узнать, где поселился их мальчик; они приезжают в Простоквашино и мирятся с сыном.
По сюжету все три мультфильма — вариации на тему притчи о блудном сыне — с той лишь разницей, что, в отличие от библейской притчи, в историях о Простоквашино не сын, но родители мальчика чувствуют себя виноватыми в том, что сначала не приняли ценностей своего ребенка [576]. Все три мультфильма развиваются по одной и той же сюжетной схеме. Сначала мир в семье нарушается из-за расхождения членов семьи во взглядах на жизнь («яблоком раздора» становятся вопросы о том, заводить кота или нет, куда ехать отдыхать во время летнего отпуска, где и как отмечать Новый год). Затем следует побег героя из несовершенного мира города в совершенный мир Простоквашино (при этом если в двух первых эпизодах мальчик уезжает в деревню один, то в третьем фильме на сторону «мятежника» переходит отец, и мама остается в городе одна). В конце каждого мультфильма гармония в семье восстанавливается именно в Простоквашино.
В отечественной культурологии, традиционно мало уделяющей внимания жанру анимационных фильмов, мультфильмы о Простоквашино почти не упоминаются. Возможно, они представляются малоинтересными по сравнению с более «серьезными» историями Юрия Норштейна («Цапля и журавль» (1974), «Ежик в тумане» (1975), «Сказка сказок» (1979)) и Романа Качанова («Варежка» (1967), «Крокодил Гена» (1969), «Чебурашка» (1971), «Шапокляк» (1974) и «Чебурашка идет в школу» (1983)). Так, в книге «Лабиринты анимации» (2004) Наталья Кривуля высказывает мысль о том, что мультфильмы 1970-х стали выражением клаустрофобии советского человека, творческий потенциал которого был ограничен жесткими социальными рамками, и вводили в ткань повествования одиноких грустных персонажей [577]. Фильмы Качанова и Норштейна в такой интерпретации — это лирический рассказ об одиночестве, непонимании, невыраженных надеждах и «субъективном страхе» героя «в мире, полном загадок и непознанного» [578].
Противопоставляя эстетику мультфильмов 1970-х оптимистичным мультфильмам периода «оттепели», Кривуля, к сожалению, не находит места для «грустных» и «жизнерадостных» мультфильмов периода «застоя». Подобная тенденция изучения популярной культуры позднесоветского периода как будто бы подразумевает в оптимистических историях со счастливым концом определенную долю конформизма. Во всяком случае, обосновать критический пафос мультфильмов о Простоквашино или сериала Вячеслава Котеночкина «Ну, погоди!» (1969–1993) оказывается при таком подходе не так просто.
В свою очередь, западные исследователи мультипликации интересуются прежде всего творчеством тех советских художников, которые внесли наибольший вклад в развитие техники анимации. Поскольку именно техника перекладки и кукольная анимация, а также авторская техника Норштейна принесли мировую известность советской мультипликации, работам Норштейна и Качанова уделяется больше внимания, чем творчеству советских художников, работавших в рамках «диснеевского» стиля [579].
Эстетика и философия «грустных» мультфильмов сродни эстетике картин Андрея Тарковского или ранних фильмов Сергея Соловьева. Мечтательная девочка, вообразившая, что варежка превращается в щенка, интроверт-ежик, который сам с собой разговаривает, журавль и цапля, не способные объясниться друг другу в любви, напоминают героев Соловьева. Волчок — хранитель памяти из норштейновской «Сказки сказок» — по мироощущению сродни герою «Зеркала» Тарковского
