Веселые человечки: культурные герои советского детства - страница 16
умиляется собаке (финального кадра дочери нет в принципе).
В «Ежике» — собственно сцены чаепития, ради которой все и затевалось, нет вообще — узелок с малиновым вареньем так и останется неразвязанным. Важным вновь оказывается сам процесс медиации, само преодоление всяческих угроз и сложностей, а не факт достижения конечной цели. Иначе говоря, увлекательна дорога в Изумрудный город, принципиальны события и испытания на пути к цели, сам же «город» ничего, кроме разочарования, не вызывает.
Как показывают авторы «Веселых человечков», этот же прием символизации был во многом характерен и для позднее-советской детской культуры в целом. Поляризация персонажей сопровождалась здесь темой преследований и/или испытаний.
Например, Лиля Кагановская подчеркивает, что сериал «Ну, погоди!» базируется на постоянной смене положений бинарных категорий (заяц/волк, свой/чужой, добрый/злой, женское/ мужское и т. п.) в контексте «вечного преследования». Александр Бараш описывает похожую дихотомию в своей интерпретации мультсериала «Приключение Кота Леопольда». А. Прохоров и М. Липовецкий выделяют эту же логику бинарного позиционирования преследующих и преследуемых в сказке о Буратино. Для большей очевидности эффекта герои сказки, замечает Липовецкий, «ходят парами»: деление на идеалистов и злодеев усиливается физическим удвоением самих персонажей (Карло и Джузеппе; Алиса и Базилио и т. п.). В статье об Электронике И. Кукулин тоже исследует сходный прием удвоения персонажей в контексте преследования иностранные мафиози охотятся за очеловеченным роботом, как две капли воды похожим на своего друга — живого мальчика. В данном случае бинарность главных героев претерпевает определенную трансформацию. Своеобразная метафора позднесоветской двойственности/двуличия — в виде шалопая Сыроежкина и идеального робота Электроника, имеющих два автономных тела, но лишь одно лицо, — теряет свою дуальность. «Близнецы» становятся не противоположностями, но субъектами, растущими вместе.
Если поляризация смысла и функций являлась господствующим принципом организации позднесоветских нарративов, то их другим, не менее важным свойством было отсутствие постоянства. Нестабильная символическая система была не в состоянии «заземлить» установленную связь оппозиций. Наличие означающего, иными словами, не определяло траекторию его развития. Новое означаемое в любой момент могло изменить смысл знака до неузнаваемости [78]. В итоге и сами бинарные пары не носили упорядочивающего характера. Их противоположность оказывалась эффектом контекста их появления и требовала своего постоянного подтверждения и соответственно повторения. Комедию масок, так сказать, вытесняла комедия положений. Или, чуть иначе: основа конфликта искалась не в особенностях идентичности героя, но в самом символическом порядке. Более того, возросшая автономность мира Воображаемого и относительная самостоятельность означаемых — «Ты не веришь? Ну и что ж…» — вели к тому, что бинарные категории, как отмечает Л. Кагановская, становились не только взаимозависимыми, но и взаимопроизводными. В основе сюжета оказывалось не развитие персонажей, а смена их взаимных позиций. «Вечный» характер преследования подразумевал при этом и вечную неразрешимость конфликта. Преследование, говоря иначе, превращалось в разновидность веселой карусели, в своеобразный бег на месте: лозунг «Ну, погоди!» нейтрализовался неартикулированной уверенностью в том, что «Нас не догонят!» (Илл.10).
Илл. 10. «Нас не догонят!»: тщетность вечного преследования. Кадр из мультфильма «Ну, погоди!» (Вып. 2) (реж. Вячеслав Котеночкин, киностудия «Союзмультфильм», 1970)
«Цапля и Журавль», еще один мультфильм Норштейна (1974), в эффектной форме выразил это постоянство нестабильности позднесоветских бинарностей. Журавль, пытающийся жениться на Цапле, Цапля, пытающаяся выйти замуж за Журавля, одновременно притягивают и отталкивают друг друга. Их отношения строятся по одному и тому же сценарию — либо Журавль отказывает Цапле, либо Цапля отвергает Журавля.
Показательно, что наборы реплик у этих персонажей практически полностью совпадают. Маятники их дискурсов одинаково колеблются между двумя полюсами — полюсом ожидания удовольствия и полюсом неприятной реальности. Один из диалогов, собственно, и построен как маятник: Цапля разговаривает с Журавлем, качаясь на качелях и повернувшись к нему спиной (Илл. 11). Бинарность возникает не как результат изначально заданной противоположности персонажей, а вследствие их смещения в пространстве и времени общения.
