Именно гендерные различия, как доказывают теоретики, наиболее чутко реагируют на проблематизацию оппозиций между «своим» и «чужим». По мнению Джудит Батлер, два понятия, находящихся в бинарной оппозиции, конструируются как противоположные, без каких-либо точек взаимопроникновения или смешения, хотя они (как подчеркивает и Жак Деррида) взаимно зависимы и производим. Для Батлер «тендер» — это представление, перформанс, и маскарад — (воспроизводящий нормативный идеал жестко дифференцированных полов и бинарных категорий «женского» и «мужского» только через их смешение [528]. Жесткое бинарное дифференцирование всегда находится под угрозой смешения, категорического несоответствия «пола» «гендеру», того, что Джудит Хальберстем называет, например, где неизвестность N «одновременно является и источником постоянного беспокойства, и источником постоянной потребности в иллюзорной реставрации никогда не существовавшей „целостности“, будь то целостность понятия или целостность идентичности» [529].
В отличие от сериала «Том и Джерри», где кот и мышонок оба ведут себя как мальчики и роли их стабильны, в «Ну, погоди!» интрига осложняется игрой с тендером и с ощутимой сексуализированностью действий Волка. В седьмом выпуске мультика («На корабле», 1973) Волк гуляет по палубе с Зайцем под ручку под мелодию эстрадного шлягера: «Только мы с тобой одни на целом свете… Лишь потому, что я люблю, и так отчаянно люблю, что без тебя я не могу прожить и дня… и знаю, что любишь ты меня…» Заяц случайно наступает Волку сперва на одну, а потом на другую штанину и отрывает их нижние части, брюки из длинных клешей превращаются в самодельные бриджи — после чего Волк обнажает грудь, на которой красуется татуировка со словами «Ну, погоди!». То же самое происходит и в восьмом выпуске («Новый год», 1974), где бегущий за Зайцем Волк срывает с себя одежду Снегурочки и остается в розовых «семейных» трусах и одновременно в розовых высоких ковбойских сапогах. Обнажение здесь не приводит к выявлению некоей однозначной гендерной или субъективной идентичности: мы понимаем, что тело — это тоже дискурс, составленный из взаимопротивоположных знаков; это многослойный, полисемичный текст.
За такой гендерной и субъективной эластичностью (Волк — Снегурочка; Заяц — Алла Пугачева; Волк-Заяц; Заяц — Волк) можно легко различить представление, перформанс, карнавальный перевертыш, «часто, но не обязательно (воспроизводящий и повторяющий нормы и правила „мужского“ или „женского“ бытия»[530]; то, что Батлер называет «гендерным неподчинением» (gender insubordination) [531]. «Гендер» не совпадает точно с категорией «пола», но должен быть «присвоен / надет / взят на себя» и поэтому может радикально не соответствовать биологии.
«Ну, погоди!» не случайно настаивает на спектакле и маскараде. В контексте «холодной войны» такая эластичность дает возможность частично ослабить строгое разделение мира на «своих» и «чужих», на «наших» и «врагов», на, на «добрых» и «злых», посадив всех на одну карусель, на один велосипед и в один самолет.
Возвращаясь в заключение к сюжету построения новой речи и ее коммуникативного пространства в 1970-е годы, можно утверждать, что случай «Ну, погоди!» позволяет увидеть в культуре «застоя» не только взаимозависимость бинарных категорий, прежде всего «своего» и «чужого», но и их взаимопроизводность. Этот процесс в известной степени был смоделирован Валентином Волошиновым в работе 1930 года «К истории форм высказывания и проблемы в конструкциях языка». Здесь явление «чужой речи» определяется как «речь в речи, высказывание в высказывании» и в то же время «речь о речи, высказывание о высказывании» [532]. «Чужая речь, — пишет Волошинов, — мыслится говорящим как высказывание другого субъекта, первоначально совершенно самостоятельное, конструктивно законченное и лежащее вне данного контекста»[533].
Волошинов называет момент авторского высказывания, принявшего в свой состав другое высказывание, «явлением реагирования слова на слово». «Слово, — пишет Волошинов, — соприкасается со словом»
