Интерьеры в домике Пуха соответствуют описанной выше мещанской логике: на стене у него висит коврик с изображением играющего медвежонка — шуточная автореференция, а также картина в рамке, изображающая горшочек с надписью «Мед». Другие символы — остановившийся маятник часов и беспорядочно раскиданные в избушке вещи — также подчеркивают характер героя [477]. В «пуховедческой» литературе про образ норы говорится подробно и с варьируемой степенью убедительности (согласно философским и психоаналитическим интерпретациям, она описывает некую полость — от платоновской пещеры до теплой материнской утробы, куда подсознательно стремится герой); отметим только, что Хитрук не проходит мимо мотива травмы рождения и инициации в мир, когда после недюжинных потуг Винни, как пробка, с треском выстреливает из узкого отверстия земляной норы наружу.
Пространство, в котором обитают герои хитруковского «Винни-Пуха», подчеркнуто замкнутое. Пейзаж — однообразен, «социальный» круг общения ограничен. По большей части коммуникация главного героя с Кроликом и Пятачком происходит на экономической основе, а ее эффективность оценивается с точки зрения извлечения потенциальной выгоды. В этом смысле приключение с добыванием меда в условиях продуктового дефицита для советского зрителя резонировало с удручающим состоянием магазинов.
Реалии социалистической плановой экономики приобретают в готовых диалогах, прописанных Заходером и Хитруком на основе милновского текста, дополнительную семантику, превращая далеких сказочных зверьков в персонажей, с проблемами которых хочется и можно идентифицироваться. Постсоветскому и иностранному зрителю, разумеется, следует внимательнее прислушиваться к полузабытым кодам: вопрос, вроде заданного Кроликом Винни-Пуху («Тебе что намазать, меду или сгущенного молока?»), безошибочно опознавался советским ребенком как отсылка к известному дефицитному лакомству. Несмотря на то, что молочный продукт фигурирует еще у Милна [478], Хитрук помещает на пол домика Пуха вскрытые консервные банки, максимально приближая в анимационной версии «сгущенное молоко» к современным ему реалиям. А заодно — в зависимости от симпатий зрителя — и к психологическому дискомфорту сторон, противостоящих в сцене намазывания бутерброда: гостя (нервничающего в ожидании дегустации деликатеса) и хозяина (понимающего, что он жертвует редкой сладостью).
Как Хитрук мог позволить себе такую дерзкую выходку? Ни о тайных диссидентских предпочтениях, ни уж тем более о подозрениях в возможной провокации со стороны режиссера речь не идет. Происхождение художника кристально чистое — отец Федора Хитрука был рабочим-слесарем, старым большевиком, участвовавшим еще в событиях 1905 года, сам режиссер — коммунистом с 1945 года (правда, по воспоминаниям современника, если в этой ипостаси Хитрук чем-то отличался, то не догматизмом, а точным и адекватным пониманием положения вещей и расстановки сил на студии [479]). Но именно данная «презумпция невиновности» давала Хитруку право на сатирические эскапады, которые были бы расценены у любого другого режиссера в лучшем случае как издевательство, в худшем — как знак непозволительного либеральничанья.
Вместе с тем на кое-каких деталях биографии родителей Хитрука, не во всем строго следующей стандартной советской анкете, стоит задержаться. Привлекает внимание семейное предание о том, что его отец, родом из Витебска, в детстве дрался с земляком Марком Шагалом. Не столь важно правдоподобие данного эпизода, сколько сам факт, что художник Хитрук отмечает его в своей творческой биографии и, следовательно, наделяет символическим весом.
Уроки живописи Марка Шагала, как мы полагаем, были усвоены Хитруком не менее досконально, чем наставления Маяковского в статье-инструкции по сочинению стихов. Как и в случае с классиком советской поэзии, Хитрук пропускает исходный материал через призму пародии, который он затем трансформирует сообразно анимационному медиуму и особенностям восприятия целевой аудитории.
Техника исполнения и диспропорция объектов в «Винни-Пухе» имитируют лубочные картинки, но в совокупности «детская», аляповатая живопись компенсируется сложной композицией перегруженного предметами кадра. В финале второй серии показан мост через речку, куполообразные деревья, кусты с продолговатыми плодами, подсолнухи и замершие в небе невообразимо желтого цвета облачка, — ассоциации с эклектичными композициями Шагала с летающими над идиллическим местечком фигурками практически неизбежны. Беспримесная цветовая гамма и отсутствие перспективы в кадре только усиливают этот эффект.
