Примечание Заходера: «Это, на мой взгляд, странное заявление меня несколько насторожило. Но за ним последовали еще более удивительные претензии. „Во втором куплете не совсем ясно, почему он боится толстеть (ведь история с кроликом будет только в следующем фильме, если вообще будет“» (здесь и далее курсив в цитатах из писем Хитрука принадлежит Б. Заходеру. — Ю. Л.). Объяснение, которое находит этой оговорке Заходер, грешит предвзятостью — перекомпоновка эпизодов и сокращение материала для экранизации любого литературного произведения почти неизбежны, тем более в таком экономном виде искусства, как мультипликация, стремящемся к минимуму немотивированных нарративных пауз (впрочем, ср. противоположный подход в медитативных фильмах Ю. Норштейна) [449].
Писатель делает вывод: «Похоже, что у Хитрука уже наклевывается решение — прекратить работу. Тем не менее, режиссер продолжает давать мне ценные указания: „Одним словом, хотелось бы, чтобы первая песенка запомнилась так, как запоминается „Жил да был крокодил“. Ритм оставить прежний и прием прозаической вставки тоже оставить — это хорошо. Только одно сомнение, знают ли зрители, не читавшие книгу, что такое сопелки и шумелки?“» Заходер настолько раздосадован менторским тоном соавтора, что отпускает по его адресу шпильку, намекающую если не на отсутствие образованности, то по крайней мере на недостаток квалификации: «Не скрою — после этого письма у меня тоже возникли некоторые сомнения: не относится ли и режиссер к этой категории зрителей? Проще сказать — прочел ли он книгу? Но это были еще цветочки» (Заходер 2002, 217).
На самом деле Хитрук (владевший немецким, английским и французским языками[450]), был не только знаком с текстом Милна, но и прочитал его в оригинале. Данное обстоятельство, лишавшее Заходера монополии на импорт сказки, послужило подспудным источником многих недоразумений, но важно и другое — оно освободило восприятие Хитрука от чрезмерного влияния самобытной стилистики, навязанной тексту талантливым переводчиком. Вот как пишет о своем первом знакомстве с книгой сам Хитрук:
«[Хотели снять] „Винни-Пуха“ мы… не мы, а я лично. Я не очень люблю употреблять слово „я“, потому что считаю, что, когда разговор идет о создании фильмов, по крайней мере, в моей практике это все-таки коллективное творчество. Но я действительно давно мечтал об экранизации этого произведения. Даже не то чтобы мечтал. Это, опять же, где-то так в затылочной части мозга вертелось: „А хорошо было бы сделать „Винни-Пуха““. <…> Я боялся подступиться к своей мечте именно потому, что мне была дорога в этой книге каждая строчка. Я прочел ее сперва на английском языке, мне подарили. Потом уже я познакомился с переводом Заходера. С великолепным переводом! Может быть, это даже не перевод, а вторая версия, настолько интересно он это сделал. Мне очень хотелось взяться за фильм, но я боялся» [451].
Заходер менее великодушен по отношению к бывшему соавтору. Он никак не мог «смириться с тем, что по каким-то, одному Хитруку ведомым, причинам из фильмов исчез образ мальчика (хотя пошел я на это скрепя сердце), смириться с попытками учить меня писать стихи (и самому предлагать образцы), наконец, смириться даже с тем, что режиссер всеми силами старался уйти „от действительности“, то есть от концепции книги» (Заходер 2002, 219). На самом деле отказ от фигуры Кристофера Робина (в первой серии сюжетная роль мальчика была передана Пятачку, во втором — Кролику) был не прихотью, а структурной необходимостью. Следует напомнить, что кроме обычных для художественной прозы приемов Милн использовал тормозящий восприятие принцип двойного нарратива и в сказке одновременно присутствуют два «Кристофера Робина» (первый — сын автора, к которому повествователь обращается напрямую и который иногда задает вопросы, касающиеся рассказываемой истории; второй — это одноименный герой приключений, общающийся с лесными зверушками).
К зиме 1970 года у Хитрука, как и у Заходера, накопилось достаточно взаимных претензий:
Теперь по очень важному и щепетильному вопросу. Хочу, чтобы и здесь у нас с Вами была ясность. Скажу откровенно, меня не удовлетворяет форма нашего сотрудничества. Не потому, что она ущемляет меня морально или материально (это вопрос не главный), а потому, что она не дает максимального результата. А результат может быть только один — хороший фильм или, по крайней мере, настолько хороший, чтобы сказать: «налучшее я не способен».
