Мы видим, что Йитса влекут не социальные проблемы, но "глубокая драма", внутренняя жизнь, духовная сущность человека. Ему близко новаторство Метерлинка, но не его оптимистическая вера во всеобщее братство и гармонию, не его утопическая надежда на торжество духовного. Дело даже не в мощи человеческого подполья или зла жизни — дело в ее движущих силах, в упадке витальности без борьбы зла и добра, находящей яркое художественное воплощение в трагедиях Эсхила, Антигоне и Эдипе в Колоне Софокла, высокую оценку которых Йитс разделял с Метерлинком.
Отношение Йитса и Метерлинка к Шекспиру также компланарно. Обоих потрясает жизненность и глубина побуждений натуры Гамлета и Отелло, но не устраивает примат действия, характера: герои Шекспира тем ближе к истинному величию, чем меньше они действуют.
* Этот афоризм Йитса, определивший направленность его творчества, нуждается в правильной интерпретации: Йитс не просто противопоставляет искусство природе, но видит в искусстве глубинное, сокровенное, сакральное измерение жизни.
Метерлинк:
Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет высшей повседневной жизнью, как Гамлет, у которого есть время жить, потому что он не действует.
Йитс:
[Гамлет] увидел везде слишком великие вопросы, чтобы принимать участие в пошлой игре жизни.
Иными словами, глубина — в созерцании, мистике глубин, а не в пошлости действия. Духовное автономно от материального, внутренняя жизнь Гамлета приоритетнее примитивных действий Отелло.
Согласно Йитсу, большинство — огромное большинство — душ еще не пробудилось. Тщетно искать за обыденностью глубокую внутреннюю жизнь. Те, кто занят повседневными дрязгами, не могут иметь глубокую, нетронутую душу.
Отметив и заострив до предела отчуждение духовного от материального, Йитс все большее внимание направляет на духовное, на внутренний мир своего героя. Событийная сторона его пьес гораздо менее интересна, чем у Метерлинка-сказочника. Метерлинк всегда держит зрителя в напряжении: что будет дальше, избежит ли герой гибели? В драмах Йитса так вопрос не ставится. Самое интересное у него связано с сюжетом лишь по касательной. Сказочная условность Метерлинка иная, чем интеллектуальная условность Йитса. Метерлинк входит в созданный им мир, веря в него, как ребенок, и ведет за собой зрителя… Йитс — художник интеллектуальный, оперирующий идеями, а не образами зримого мира… Дарование лирика Йитса — не в способности перевоплощения, а в самовыражении.
Театральное новаторство Йитса получило мощный стимул после встречи драматурга с другим гениальным модернистом, Гордоном Крэгом, радикально трансформировавшим театр. С первыми режиссерскими экспериментами Крэга Йитс познакомился в Лондоне в 1901 году. Тогда же он написал Крэгу восторженное письмо, положившее начало дружбе и творческому сотрудничеству. Их объединили новаторские идеи трансформации царившего на сцене бытового правдоподобия в выражение "духовных сущностей", замены "реализма" театральной условностью и выразительностью, "правды жизни" — ее глубиной.
У Крэга Йитс позаимствовал и воплотил в собственном театре идеи "масок", "сверхмарионеток", декораций-ширм, новых принципов театрального освещения…
Йитс мог бы повторить принадлежащие Крэгу определения идеального актера-сверхмарионетки: "не плоть и кровь, а скорее тело в состоянии транса", "сверхмарионетка — это актер плюс огонь минус эгоизм; огонь богов и демонов, без дыма и пара смертной плоти", — он сам употребляет именно эти слова: "огонь", "транс". В статье "Трагический театр" Йитс также выдвигает (в применении к изобразительному искусству) концепцию маски, близкую к крэговской: маска как символ, как выражение вечного, переходящего из поколения в поколение, художественная и законченная форма, свободная от физического или духовного несовершенства, которое всегда присуще человеческому лицу. На Йитса, как и на других театральных мыслителей Европы, произвело большое впечатление знаменитое эссе Крэга "Актер и сверхмарионетка", но важно подчеркнуть, что идеи, высказанные Крэгом в 1907 г., всегда были близки Йитсу.
