Архетипы суть типичные способы вести себя, которые, став осознанными, оборачиваются представлениями, как всё, что переходит в сознание.
Художественная философия Великой Памяти, связи времен и духовных сущностей в творческой практике самого Йитса воплощалась в трансформацию и переосмысление мировых сюжетов и вечных тем. Йитс почти не писал пьес на оригинальные сюжеты, используя в качестве "источников" "вечные образцы", коллажи из мировой классики. Это — целые напластования тем, сюжетов, мотивов. Скажем, в Мартовском полнолунии слышны отзвуки Турандот Гоцци, Саломеи Уайльда, андерсоновской сказки о принцессе и свинопасе. В Короле Большой Часовой башни эхом отдается Пелеас и Мелисанда, аЯйцо Цапли "снесено" ферпосоновским Конгалом.
Острая чувствительность Йитса к "сущности вещей" восходит к античной эстетике Аристокла и Аристотеля, согласно которой поэзия должна отвергать поверхностное и случайное и выявлять общее и сокровенное. Почти вторя блейковской обработке античных идей, Йитс писал, что "искусство должно обращать наше сознание к сущностям вещей, а не к самим вещам".
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир — в зерне песка,
В единой горсти — бесконечность
И небо — в чашечке цветка.
Критерием серьезности и глубины искусства Йитс провозглашает символ, понимаемый очень широко: как многозначный образ, в котором воплощена духовная сущность человека, очищенная от всего поверхностного и преходящего. Йитс подчеркивает, что такие символы не изобретаются, не создаются искусственно: они унаследованы от прошлого, именно через них осуществляется связь времен, они — хранители "Великой Памяти". В соответствии со своим пониманием глубинной традиции искусства Йитс создает собственный художественный пантеон. Многое здесь может показаться странным, а то и курьезным, особенно в отношении изобразительного искусства. Соседство прерафаэлитов и Бердслея достаточно логично, но в один ряд попадают проникновенный и целомудренный Пюви де Шаванн — и пошлый Гюстав Моро, великий Джотто — и некая Альтея Гайлс, оформившая одну из первых книг Йитса. Однако для самого Йитса связь этих имен очевидна: она в обращении художников к традиционным символам, следовательно — к истинному предмету искусства. Единороги на картинах Моро и сплетенные розы, изображенные Альтеей Гайлс, были для Йитса достаточным основанием для причисления этих художников к главной линии мирового искусства, истоки которой — в далеком прошлом человечества, в его древних мифах.
Именно Блейк проложил Йитсу путь к символу как знаку сокровенного:. "Аллегория, обращенная к интеллектуальным силам и в то же время скрытая от понимания, — вот мое определение самой возвышенной поэзии".
Здесь, как и там, поэзия — магическое творчество под диктовку демона; здесь, как и там, за явным значением слов слух улавливает изначальный орфический звук, прорывающийся из иных сфер; здесь, как и там, чуждая жизни, неведающая рука творит собственное, новое небо над сияющими звездами, молниями духа объятым хаосом и рождает собственный миф. Поэзия и рисунок Блейка в сумерках души становится пифической вестью: как жрица, опьяненная необычайными видениями над вещими парами дельфийского ущелья, судорожно бормочет слова глубин, так созидающий демон выбрасывает из погасшего кратера огненную лаву и сверкающие камни.
Антиномичное восприятие мира, трагическое ощущение дисгармонии бытия, разрыв противоположных начал, отъединенность Времени от Вечности и одновременно глубинная связь между высоким и низким, светом и тьмой, добром и злом, жизнью и духом — всё это блейковские мотивы. Механические песенки реминисценции на тему блейковского Всё, что живет, — священно:
Whatever stands in field or flood
Bird, beast, fish or man,
Mare or stallion, cock or hen,
Stands in God's unchanging eye
In all the vigour of its blood;
In that faith I live or die.*
* Все, что живет в поле или в воде,/ Птица, зверь, рыба или человек,/ Кобыла или конь, петух или курица,/ Живет под неизменным взором Бога/ В полную силу своего естества,/ В этой вере я живу и умру. ("Безумный Том").
