Имея в виду мировидение, структуру сознания, понимание истории, глубинную философию, ближе всех к Джойсу многие считают Велимира Хлебникова: круговое движение истории и времени, мистика чисел, опространствленное время, религия текста, языковое творчество, мощь слуховой стихии, "глубокое сходство звука и судьбы"…
Можно предполагать, что к этому мистическому тождеству [языка и реальности] восходит как-то и удивительная… близость двух знаменитых финалов, "Маркизы Дэзес" и "Анны Ливии Плюрабелль": финалов, где говорящие персонажи застывают, обращаясь в недвижную природу. В мире, что тождественен языку, в мире "религии текста", конец речи равнозначен концу жизни, и конец текста — концу мира.
Можно указать и другие параллели: сверхплотный текст, множество подтекстов, перспективизм, приоритет звукового начала, художественный максимализм, абсолютное доверие языку, погружение в него, как в природную стихию, звуковые образы слова.
В работе с языком отчетливо отразились и общие различия двух художников. Их немало, и они достаточно резки. Джойс — индивидуалист, урбанист и космополит, сознающий ирландские истоки своего творчества и ценящий их, однако трезво отказывающийся возводить их во вселенский идеал, устраивать из национальной истории и народного быта идиллию и утопию. Но именно это было весьма свойственно Хлебникову. Заветный мир его мысли социально-мистическая утопия в духе Николая Федорова, в которой идеи братства и труда возведены в степень мистических основ бытия. Это ретроутопия, ориентированная к древности, к национальным и патриархальным корням: важнейшую роль в ней играют славянская архаика, мифология и фольклор — не городской, как у Джойса, а сельский и древний, воспринятый как хранилище и зеркало идеализированной соборной стихии народного бытия. Укорененность в этой стихии для него conditio sine qua поп, он человек соборного сознания, порицающий "уход от народа в гордое Я" и для своего творчества видящий опору в том, что "в деревне, около рек и лесов до сих пор язык творится". Но Джойс нимало не ощущал нужды в соборной санкции на свое художество и нисколько не думал, что оно ценно лишь как часть некоего общенародного дела. Вновь скажем то же: Россия и Запад…
Создавая "интеллектуальный" кинематограф, Эйзенштейн шел путем, параллельным исканиям Джойса. Он ставил перед собой почти те же задачи: передачу содержания сознания, монтажные построения, продиктованные логикой внутреннего образно-мыслительного процесса, "монтажные тропы", игра-оппозиция внутреннего и внешнего планов, снижение героя, данное через его подъем (параллель Керенского в Октябре и Брайдена в "Эоле"), претворение идей в образы. Эйзенштейн не скрывал заимствований и параллелей: обдумывая проект экранизации марксова Капитала, хотел обосновать форму и язык приемами Джойса. Передавая впечатления от знакомства с новой Одиссеей, писал:
"Улисс" пленителен… В языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка.
После Джойса следующий скачок — кино.
Эйзенштейн считал художественную технику Джойса образцом для киноискусства и прием потока сознания главным методом кино. Он сравнивал "Пенелопу" с драмой Николая Евреинова "Представление любви" как образцы воспроизведения непрерывного течения мысли. Вполне в духе Джойса Эйзенштейн видел в сознании наслоение дискурса, рационализации в древнем пласте нерасчленен-ной, текучей, иррациональной речи. В свою очередь, Джойс интересовался техникой монтажа в фильмах Эйзенштейна, внутренне чувствуя родство художественных средств.
Близости двух художников не препятствовал разный менталитет, склад характера, даже отрицание русским камерного, индивидуалистического искусства и ратование за "искусство масс". Родственные эстетики исповедовали люди, взаимоисключительным образом подходящие к истории, революции, насилию, борьбе классов.
Джойс — отрицание революции как мнимого обновления и реального кровопролития; Эйзенштейн — художник революции. Джойс — приватизация человека, Эйзенштейн — коллективизация человека, если требуется, насильственная. Насилие — это следующая резкая грань между ними. Мы уже говорили о тяге Эйзенштейна к жестокости. Он и сам об этом писал, однажды даже перечислив, с вызовом и со вкусом, длиннейший список кровавых сцен в своих фильмах. Противоположность Джойсу, рисующему насилие лишь в пародиях, питающему отвращение к любой жестокости, — диаметральна. Но нить отсюда ведет и к более крупным характеристикам личности. Критики до сих пор спорят, является ли любовь главной идеей "Улисса". Возможны разные мнения, однако бесспорно, что идея любви тут, по меньшей мере, одна из главных. У Эйзенштейна — снова обратное. Во всех вещах до единой, это — художник ненависти: классовой, национальной, кровной, примитивно-атавистической… всех видов и вариаций. Мир Эйзенштейна поистине движим ненавистью — в прямую противоположность миру Божьему, где, по свидетельству Данте, Любовь движет Солнце и все светила. Люциферические тенденции в этом мире несравненно сильней, активней, чем в мире Джойса, где, в основном, дело ограничивается "текстуальным сатанизмом" (эп. 15).
