Кроче, например, отождествляет содержание-форму с "космическим чувством" (un sens), с чувством тотальности, присущей художественной экспрессии. Джентиле определяет искусство как жизнь, а Спирито определяет жизнь как искусство — оба, явно вдохновленные концепцией искусства как онтологической модели. Решения, предложенные американскими эстетиками, не очень отличаются от только что рассмотренных: рациональность (Сантаяна), полнота опыта (Дьюи), органичность (Уайтхед), синэсезия (Ричарде) и т. д.
Джойсу сродна и маритеновская концепция искусства, выражающего внутренние убеждения художника: "Не отделяйте ваше искусство от вашей веры". Попытка подчинения искусства интересам государства и общества смертельно опасна для искусства и ценности духа. "Первая ответственность художника есть ответственность по отношению к своему произведению". "Мыслить — это прежде всего хотеть творить мир". "Творить — это жить дважды".
В абсурдном мире произведение искусства — это уникальный шанс поддерживать свое сознание на соответствующем уровне и в соответствующей форме. Оно дает человеку возможность фиксировать свои приключения в этом мире. "Творить — это жить дважды". Ярким свидетельством может служить творчество Пруста [и Джойса], в описаниях которого запечатлены все дни его жизни. Когда человек творит, он выражает то, что в нем заложено. В творчестве человек встречается с самим собой, со своими собственными истинами. "Творчество — это великий мим", но мим под маской абсурда.
Все бунтующие мысли находят свое выражение в художественном универсуме: риторика крепостных стен у Лукреция, глухие монастыри и замки Сада, романтические острова или скалы и одинокие вершины Ницше, первозданный океан Лот-реамона, парапеты Рембо, многослойные художественные реминисценции Джойса и т. д. В этих мирах человек может наконец почувствовать себя свободным: "Художник переделывает мир по своему расчету". Каждый художник переделывает мир по своему образу и подобию, то есть придает ему то, чего ему не хватает: если мир — это творение Божье, то человек придает этому творению свой стиль.
В свое время Киркегор обратил внимание на трагический аспект творчества: художник — мученик, несущий свой крест, его уста так устроены, что крики и стоны звучат дивной музыкой. Еще он — прозорливец, поднявшийся над жизнью и узревший сокровенные тайны бытия. Познав их, он страдает от открывшегося, пытается представить увиденное в микроскоп в телескопическом масштабе.
Подобные идеи — у Ортеги-и-Гассета: "Лучшими примерами того, каким образом нужно преувеличить реализм, чтобы его превзойти — не более чем перейти от внимательного рассмотрения с лупой в руках к микроскопу жизни, является Пруст, Рамон Го-мес де ла Серна, Джойс". Раньше художник шел от мира к сознанию, модернизм идет противоположным путем — от сознания (микроскопа) к миру. От изображения вещей модернист перешел к изображению идей: "художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок к внутренним и субъективным пейзажам". Прошлое питает настоящее, но не должно тяготеть над ним: новое искусство должно освобождаться от пут старого, давление традиции губительно для развития творческих импульсов современности.
Цель модернизма — свобода художника и свобода читателя, преодоление консерватизма, поиск в неизведанных местах. Модернизм не должен бежать подлинной жизни, правды жизни, глубины жизни — отсюда эстетика "цветов зла", безобразного, низа (Бодлер, Рембо, Лотреамон, Аполлинер, Жене, Арто, Кафка, Джойс). Собственные комплексы и пограничные состояния художника могут стать условиями и компонентами творчества. Норма перестает быть образцом, в том числе в языке, ибо полнота жизни не подчиняется правилу, а среднего человека не существует.
Да, искусство всегда нарушение, потому что оно есть свобода. И эстетика может обрести систему лишь для того, чтобы показать, как она нарушается, а язык лишь для того, чтобы показать, что он больше не является, или еще не является, языком, когда на нем говорят в творческом акте. Ибо творчество в искусстве — это речь.
