Умберто Эко: парадоксы интерпретации - страница 33
У Боаса можно найти не менее экстравагантные примеры, подтверждающие наличие тесной взаимосвязи между визуальным восприятием физического мира отдельным индивидом и тем мыслительным инструментарием, которым пользуется коллектив, членом которого он является. Так, существенным вариациям в различных культурах подвергается цветовая классификация. Кажущееся нам объективным (и на самом деле совпадающим с физическим спектром) разделение на основные цвета неестественно для представителей африканского племени, которые не различают зеленый и голубой цвета, относя их к одному цвету, обозначаемому как цвет «молодых листьев». Эскимосы используют целую классификационную серию только для названия оттенков снега, в которой отдельными терминами обозначаются падающий снег, снег на земле, сугроб и т. д. Опытные представления о снеге вписаны для эскимосского коллектива в иную символическую сетку, которая сложнее и разработаннее, чем у нас, и которая отсутствует у африканца (как у эскимоса отсутствуют, наверное, развернутые представления о желто-зеленой гамме обитателя тропических лесов).
Одним из наиболее рельефных примеров семиотичности восприятия и изменчивости визуальных кодов является проблема глубинного пространства кадра или, шире, история «перспективистского кода» в истории европейской культуры, которая проясняет вопрос о кодификации способа репрезентации и восприятия пространства. Эта проблема, разрабатывавшаяся Р. Арнхеймом, С. Хизом, Н. Берчем, М. Ямпольским и другими теоретиками, выступает как своего рода лакмусовая бумага, выявляющая искусственный характер любой системы репрезентации. Так, навязчивое воспроизведение техник углубления кадра с целью создания иллюзии глубинного кадра в западной культуре воспринимается как проявление воспроизводимой уже на генетическом уровне (любого европейца в отличие, скажем, от японца) идеи линейной перспективы. Для художников раннего Ренессанса это была инновация, попытка ввести альтернативный способ передачи трехмерного пространства на двухмерной плоскости, однако со временем чисто живописный эффект trompe-l' oeil стал выражением буржуазной идеологии, одной из целей которой является натурализация, нейтрализация существующего status quo. Перспективистский код воспроизводит не только иллюзию трехмерного пространства, но и иллюзию отсутствия кода, конвенции, он «невинно отрицает свой статус репрезентации» и представляет изображение таким образом, как если бы оно действительно было «частью мира»[122].
Это отступление возвращает нас к тезису Эко о том, что существует множество иконических кодов. Пользуясь ими, можно воспроизвести любое тело или предмет различными способами: можно обвести контур тела непрерывной линией (кстати, многие рисунки — тоже иконические изображения — репрезентируют предмет именно через его контур, в то время как реальный предмет не обладает этим свойством), можно передать его штрихами, можно воспроизвести его в цвете, через игру света и тени — в любом случае создаются такие условия восприятия, которые способствуют узнаванию предмета. Любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций, и это довольно сложный и многократно опосредованный процесс, который менее всего можно считать естественным фактором распознавания изображения и его идентификации с реальным предметом[123]. Если что-либо нами все еще воспринимается как естественное, предшествующее процедуре кодирования, не тронутое конвенцией, то это не значит, что код отсутствует — это всего лишь означает, что мы еще не готовы распознать и проанализировать коды репрезентации. Таким образом, таинственность похожести, аналогичности изображения обозначаемому предмету реальности обусловлена процессами кодирования, которые 1) коренятся в механизме восприятия, 2) детерминированы культурой и традицией.
Важное свойство иконических кодов состоит в том, что это (и здесь также очевидно их отличие от вербальных кодов) коды наиболее слабые и неустойчивые, переходного характера, ограниченные узкими рамками восприятия отдельных лиц. Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Как правило, иконический знак — это нечто такое, что соответствует не слову, а высказыванию в вербальном языке. Так, изображение лошади означает не просто «лошадь», а, например, «стоящую здесь белую молодую лошадь, обращенную к нам в профиль».
