У истоков поэтической образности византийского искусства - страница 7

. В частности, песнь Богородицы из третьего Евангелия, оказавшая столь огромное воздействие на византийскую литургическую поэзию, пребывает всецело в круге характерно библейских представлений о парадоксе спасения, славя торжество слабых и обличая немощь сильных; не приходится удивляться, что она полна внятными для чуткого читателя ветхозаветными оборотами и хранит верность своему главному образцу — молитве Анны. Вот несколько строк из этого образца:

Возрадовалось сердце мое в Господе, | вознесся рог мой в Боге

моем... | Лук сильных преломляется, | а немощные препоясывают

ся силою; | сытые работают из хлеба, | а голодные отдыхают.

Мы видим, насколько изменилось содержание, насколько оно утоньшилось и одухотворилось, но мы видим также, что интонации речи, определяющие структуру прозаических каденций, остались прежними. То же самое можно сказать и об одном из самых ранних литургических текстов древней церкви—о Великом Славословии: и здесь постоянным интонационным «камертоном» служат явные или скрытые цитаты из ветхозаветных текстов, особенно частые во второй половине композиции. Здесь раннехристианская гимнография выступает как органическое продолжение ветхозаветной [24] . Однако эта строгая ориентированность на библейские образцы, почти не оставляющая места для новых образов, превращающая текст в подобие центона, отсутствует в другом памятнике предви- зантийской церковной поэзии — в небольшом по размерам «гимне на возжение светильников» [25] , который начинается словами Фо5<; iAapov (в традиционном церковном переводе «Свете тихий святыя славы»). Этот гимн тоже вошел в VII книгу «Апостольских установлений»; церковная традиция приписывает его мученику Афиногену, современная наука склонна датировать его II веком. В основе его лежит поэтическое уподобление божественного Логоса, ради людей смягчившего свое непереносимое для глаза сияние и представшего в смиренном человеческом облике, — «свету вечернему»; уподобление это отнюдь не разъясняется в гимне, как рассудочная аллегория, но в почти прикровен- ном виде внушается слушателю, как знаменательный символ. Ритм гимна приближается к стиховому, и притом на новой, дотоле неизвестной основе: поэт отказывается от безраздельно господствовавшей в античности, но переставшей говорить что-либо уху квантитативной системы метрики и нащупывает пути к тоническому стихосложению.

Это почти все, что сохранилось от ортодоксальной церковной поэзии начальных времен христианства. Удивляться этому, как то делали некоторые исследователи прошлого столетия [26] , не приходится: пафос романтического преклонения перед древностями церкви, перед подлинными памятниками «апостольских времен» — времен «первой любви», как выражался в конце XVII столетия пиетист Готфрид Арнольд [27] , — совершенно чужд византийской душе. Средневековый человек не знал настроения, выразившегося в кличе Ренессанса и Реформации — «ad fontes!» («к источникам!»): у него было чувство временной дистанции между собой и «источниками»; он верил, что святое для него «предание» непосредственно дано в обступающем его укладе церковной жизни, а потому с большой беззаботностью относился к невосполнимой утрате ставших музейными памятников этого «предания». Нам предстоит увидеть, как в определенную эпоху из церковного обихода почти полностью выпали шедевры византийской церковной поэзии — кондаки Романа Сладкопевца; легко предположить, что совершенно таким же образом несколькими веками раньше оказались утрачены песнопения начальной поры христианства. Их вытеснили гимны, отвечавшие изменившемуся вкусу и, главное, связанные с актуальными догматическими спорами. Быть может, сыграла некоторую роль и слишком тесная связь древнейших литургических текстов с ветхозаветной и синагогальной традицией.

Отход от этой традиции впервые с наибольшей смелостью совершился, надо полагать, вне ортодоксии: в кругах гностиков. Здесь отвага в игре с темными, загадочными, многосмысленны- ми символами заходит чрезвычайно далеко. Стоит остановиться на гностическом славословии, вложенном в уста Иисуса на Тайной вечере (как некоторое соответствие «первосвященни- ческой молитве» из Евангелия от Иоанна) и дошедшем в тексте апокрифических «Деяний апостола Иоанна» (III век); по- видимому, оно было как-то связано с евхаристической практикой гностиков. Поскольку оно совсем неизвестно русскому читателю, целесообразно дать перевод этого гимна вместе с краткой преамбулой, дающей ситуацию сакрального танца в стиле языческой мистерии.