- Веди меня, Вергилий, - не решаюсь сказать я Шемякину, но он и так исправно выполняет роль гида.
Вот какую историю о японской чашечке он мне поведал, забавную и одновременно поучительную.
Будучи в Токио, зашел Шемякин в антикварный магазин, где прикипел глазом к старым чашечкам, в трещинках. Стал прицениваться - ушам своим не поверил: тысячи, десятки тысяч, сотни тысяч долларов. Чем больше трещинок, тем дороже. Потому что трещина - это само время. Приобрел дешевую - за пять тысяч. При переезде из Сохо в Клаверак поручил упаковать свою коллекцию квалифицированным рабочим. В Клавераке стал разбирать прибывшие вещи японской чашечки нет. Как в воду канула. Спрашивает рабочих - те не понимают, о чем речь: что еще за чашечка? Шемякин срочно помчался в Сохо и на подоконнике, рядом с банками из-под пива, таки нашел надтреснутую чашечку, а в ней окурки. Пятитысячную эту чашечку работяги пользовали в перекур под пепельницу. Можно ли им за это пенять? Дело не в их культурном невежестве, но в разных художественных критериях Запада и Востока. Художник-космополит Шемякин полагает возможным их если не объединить, то сопоставить.
Это к вопросу о треснутых фактурах на его натюрмортах с бутылями и коконами.
Искусство для искусства? Лаборатория творчества?
А что есть Хлебников или Малевич, Кандинский или Филонов?
Формальные задачи по сути своей семантичны.
Во власти художника "музыку разъять, как труп", сведя зримое к простейшим элементам. Есть такая латинская формула - membra disjecta, разъятые члены. Разъятие, разъединенность - конечно же, аналитического свойства. В отличие от пушкинского Сальери, Шемякину удается, однако, "поверив алгеброй гармонию", сохранить последнюю и как бы даже возвести на новый, метафизический уровень. Среди белых полотен в его "Гармонии в белом", в самом центре - сплошь черное полотно, абсолют черного. Однако если внимательней вглядеться, обнаруживаешь фактурные очертания черной бутыли на черном фоне. Это своего рода замковый камень ко всей инсталляции, которая выглядела бы монотонно без этого траурного полотна: черная вспышка взрывает композицию выставки и одновременно центрирует, цементирует, держит ее.
Редко у кого так слиты воедино анализ и синтез, мысль и пластика. Именно из этих изначальных атомов, на которые он разбирает зримый мир, Шемякин тут же собирает и скрепляет новое художественное целое. Как ни велик у меня страх перед тавтологией, напомню все-таки о классической гегелевской триаде: теза, антитеза, синтез.
Элохимы, как известно, творили людей по своему образу и подобию. Гете перевернул эту формулу, объявив человека творцом богов по своему образу и подобию. Дальше всех, однако, пошел Спиноза: "Треугольник, если б мог говорить, сказал бы, что бог чрезвычайно треуголен." Так вот, подобно треугольному богу Спинозы, у Шемякина, который считает, что искусство возникает изнутри геометрических форм, бог - округлый, будь то земная биосфера или свисающий с лозы кокон, женская грудь или череп. Кстати, "бога бабочек" он изображает в виде чешуекрылого существа. Чем не метафора на тему Спинозы?
Пример рационально-чувственного искусства Шемякина - многогрудая, безрукая, четырехликая Кибела, застывшая, как часовой, на тротуаре перед входом в галерею Мими Ферст и ставшая уже символическим обозначением ньюйоркского Сохо.
Сама новация этой статуи - в обращении к традиции, но не ближайшей, а далековатой, архаической, забытой, невнятной, таинственной. До сих пор археологи и искусствоведы гадают, почему малоазийцы избрали богиней плодородия девственницу Артемиду, которая была такая дикарка и недотрога, что превратила Актеона, подглядевшего ее голой во время купания, в оленя и затравила его собственными псами. В самом деле, как сочетается девство и плодородие? Есть даже предположение, что три яруса грудей у Артемиды в Эфесском храме - вовсе не груди, на них даже нет сосков, а гирлянды бычьих яиц, которыми прежде украшали ее статуи, а потом стали изображать вместе с мужскими причиндалами оскопленных быков. Отталкиваясь от древнего и загадочного образа, Шемякин дает ему современную форму и трактовку. У его Кибелы груди самые что ни на есть натуральные, недвусмысленные, с сосками, они спускаются, уменьшаясь, по огромным бедрам чуть ли не до колен. По контрасту с этими бедрами - тонкая талия, античная безрукость, юное лицо, обрамленное звериными масками. Я бы бы не рискнул назвать это символическим образом женщины, но скорее непреходящим - мужским и детским одновременно удивлением художника перед самим явлением женщины - телесной и духовной, зрелой и девственной, мощной и беззащитной. Дуализм эстетического восприятия полностью здесь соответствует сложной, противоречивой природе самого объекта. Переводя изобразительную метафору в словесную, я назову "Кибелу" Шемякина одновременным образом матери-жены-дочери. В мифологическом же плане этот образ - в одном ряду с шестикрылым серафимом или многоруким Шивой: умножаясь, количество дает в конце концов новое качество.
