В «Мечах», наконец, сами ангелы рисуют на небесном своде кровопролитные сцены религиозных войн, представляя их на праведный суд Всемогущего, — игра теперь уже чисто барочной фантазии, напоминающая расписанные фресками ренессансные потолки. Разумеется, все эти сцены показывают бесчинства и зверства католиков, так же как в «Огнях» мучениками всегда были протестанты; но несмотря на ограниченность предвзятых симпатий и пристрастного негодования д'Обинье, его по-настоящему терзает ужасная проблема жестокости человека к человеку. Люди слишком часто оправдывают преступления прошлого, объясняя их нравами той поры, из-за которых якобы подобные злодеяния не были чем-то недопустимым даже в глазах жертв. Взгляд Агриппы д'Обинье на события Варфоломеевской ночи опровергает эту удобную точку зрения: описание резни — с обычными эпизодами личной мести, замаскированной официальным фанатизмом, линчевания безвинных, обмена скабрезностями меж придворных дам по поводу брошенных нагих трупов — говорит о том, что поэт возмущен не меньше, чем хотя бы некоторые из наших современников, наблюдающих нынешние преступления, и возмущение его столь же трагически тщетно. Воссоздавая это мрачное происшествие из жизни Парижа, д'Обинье смешивает на картине цвета сажи и пламени, достигает выразительности резким контрастом светотени, в манере Тинторетто или Караваджо, творивших тогда же по другую сторону Альп. Подготовка к бойне, свадьбы Марии Клевской и Маргариты Валуа, послужившие прологом и, может быть, сигналом к расправе («здесь западня — альков, здесь ложе — одр в крови, / здесь принимает смерть светильник у любви»); эти мглистые сумерки, где «дымится кровь и души стали миром», — все показано совсем не так, как показывают нам убийства сегодня; здесь нет ничего похожего на серое мелькание кадров кинохроники — перед нами полотно большого стиля, полностью тождественного стилю XVI века.
В «Возмездиях» д'Обинье изображает мучителей, настигнутых скорым наказанием: смертью от несчастного случая или тяжелой болезнью, — его рассказ противоречит и исторической правде, и путям Божьего правосудия, более сокровенным. Оставим этот ворох придуманных, примитивно-нравоучительных анекдотов и перейдем, напротив, к серьезным размышлениям о незримом правосудии, то есть к финалу поэмы — возможно, самой прекрасной из всех песен, озаглавленной «Суд». Ее портят нескончаемые теологические экскурсы, но у нас нет основании упрекать д'Обинье в том, что мы прощаем Данте или Мильтону. Впрочем, несмотря на невыносимую затянутость рассуждений о воскресении тел, здесь поэт действительно обращается к большой метафизической теме, и «Суд» — одно из редких свидетельств той эпохи, грохотавшей догматическими столкновениями, в котором проницательно и горячо изложена не просто религиозная, но мистическая точка зрения и дано глубокое объяснение мирового порядка. Хотел ли того автор или нет, христианская мысль проникнута здесь влиянием античной философии: перед нами юный д'Обинье, в семь лет переводивший Платона, школяр, благодаря Аристотелю открывшим некоторые умозрения досократовской мудрости. Главное, заметно, что поэт листал неоплатонический трактат «Божественный Пимандр», переведенный его другом Франсуа де Кандалем, откуда позаимствовал определение Бога, понимаемого как универсальное начало, действие, необходимость, цель и обновление вместе взятые. Мы далеко ушли от гугенотского фанатизма, который огульно приписывали всему пристрастному творчеству д'Обинье, совершенно забыв, что Реформация была прежде всего одним из важных либерально-интеллектуальных движений Ренессанса. В тоне «Суда» есть нечто от Лукреция; описание воскресения тел напоминает о великом и суровом мастере фресок Синьорелли:
И древо чувствует корнями наяву
То локоть, то бедро, то рамо, то главу,
И воды пенятся, когда из их пучины
Всплывают волосы, выныривают спины,
Рождаются из волн, из этих влажных лон,
Отринув глубину и смерть, как легкий сон.
Раскрывая христианский догмат Воскрешения Плоти, д'Обинье стремится показать медленное перемешивание жизни и смерти — путь, которым каждое из созданий идет к своему осуществлению, к состоянию совершенства, когда вместо времени неуловимо воцаряется вечность:
