Линия напряжения и зрелости его таланта круто поднимается к «Морозовой», с некоторыми колебаниями доходит до «Ермака», а затем начинает спускаться.
Размах как будто и прежний, но для окончательного воплощения не хватает сплавляющего огня.
Суриков-«композитор», как его прозвали еще в Академии, дополняется Суриковым-колористом.
Колорит его следует той же линии взлета и падения.
От красивой, но неяркой лиловато-серебристой рассветной дымки, обволакивающей «Утро стрелецких казней», через черноту «Меншикова», разорванную синими, голубыми, красными и золотыми пятнами, он приходит к полнозвучной гармонии «Боярыни Морозовой», построенной на контрастах. Черно-сизые, индиговые, бурые и рыжие отливают голубыми рефлексами на фоне белого снега, а между ними густо гудит золото парчей, синь, ярь и киноварь рытых бархатов и орнаменты тканых платков, составляя звучную многоголосицу колокольного звона и трубных инструментов. Здесь он вполне овладевает красочной оркестровкой. Его живопись становится хорошо сложенной мозаикой, в которой все камни горят собственным напряженным цветом и в то же время крепко притерты один к другому.
На таких же контрастах и силе тона строился и «Снежный городок», но уже «Ермак» залит общей серо-желтоватой, осенне-дымчатой атмосферой, в которой мреют темно-красные и белые пятна.
Затем наступают сумерки колорита, и желто-бурые сумерки с черными тенями постепенно заволакивают его композиции, а яркие пятна звучат надтреснуто.
Живопись последней картины Сурикова – «Посещение царевны»>54 – сводится почти к одной светотени.
Чем можно объяснить эту преждевременную осень суриковского творчества, уязвленного, по-видимому, не в своем мастерстве и не в восприятиях видимого мира, а в областях более глубоких, тех, где происходят таинства окончательного творческого сплава? Вопрос этот тем более интересен, что это склонение вовсе не захватывает всех областей его мастерства.
Как рисовальщик, например, Суриков никогда не обладал ни совершенством, ни легкостью; тем не менее ему удавалось создавать фигуры громадной крепости и силы.
И в этом отношении мастерство его во вторую половину творчества не только не падает, но растет. Достаточно взглянуть на голову Стеньки Разина, сделанную тушью в 1910 году.
Мне думается, что ответ на этот вопрос мы можем найти. в отношении Сурикова к «женской стихии».
Для характеристики «трагической трилогии» Сурикова характерно, что значение женщины и женского мира возрастает с каждой картиной.
В «Стрельцах» есть прекрасные женские фигуры, но они второстепенны, и в отношении к ним чувствуется некоторое мужское пренебрежение («Бабы – родственницы их – лезут, плачут…»).
В «Меншикове» женская фигура становится в уровень с мужской и спорит с нею по силе трагизма; женская стихия противопоставлена мужской как равносильная и равноценная.
В «Морозовой» вся тяжесть перенесена в женский мир. Чисто женская исступленность является срединным солнцем ее трагизма; только женщины пронизаны до глубины нестерпимым сиянием ее лика, только женщины проникнуты до конца сочувствием к ней. Мужчины же (за исключением юродивого) являются в картине элементом враждебным: они или издеваются, или угрюмо безмолвствуют. «Боярыня Морозова» – это полное погружение художника в оргийную, юродивую женскую стихию.
В главе, посвященной душевному перелому Сурикова, последовавшему за смертью жены его, мы высказывали предположение, что одновременно с глубоким потрясением, вызванным этой потерей, он испытал чувство освобождения от той надрывающей жалости, что в течение стольких лет приковывала его к безысходной женской обреченности.
Поэтому во вторую половину творчества у него начинается борьба против темной женской стихии.
В «Снежном городке» женщины остаются только зрительницами удальской, чисто мужской игры – «не бабье это дело».
В «Ермаке» только на самых дальных планах можно рассмотреть фигуры перепуганных татарок. В «Суворове» женщина отсутствует совершенно. В «Стеньке», где по самой легенде напрашивалось присутствие женщины – пленной персидской княжны, он на ее место в ладью посадил не ее, а ее пленного брата.
