Однако, выводя из них далее все семейные неурядицы, все беды и катастрофы, писатель проявляет излишнюю прямолинейность. Вследствие своей навязчивости этот прием наносит ущерб художественной правде повествования. Каждому эпизоду романа, рассказывающему об очередном несчастье в одной из неправедно живущих семей, контрастно противопоставляется очередной этап растущего благополучия в семье Матье Фромана. Золя обнажает прием, начиная и заканчивая каждую главу 4-й книги одинаковыми рефренами. Патетика этих рефренов призвана также утвердить возвышенность идеи посредством имитации тона библейской речи. На язык Библии Золя ориентируется и в других местах романа.
Той же цели служит обильная символика, во многом заменяющая теперь у Золя типизацию (образ Марианны с ребенком — новая Мадонна, дуб-патриарх, „бриллиантовая“ свадьба Матье и Марианны — апофеоз плодовитости). Золя и прежде был склонен к большим символическим образам, но тогда они способствовали реалистическому изображению и художественной типизации.
В романе много ярких реалистических портретов и картин, напоминающих прежние романы Золя (в частности, „Накипь“, также трактующую вопрос о безнравственности буржуазной семьи). Они написаны тем же беспощадным пером, которое создавало „Ругон-Маккаров“. Сцены в родильном заведении г-жи Бурдье, в абортарии г-жи Руш бесстрашно обнажают таящиеся в Париже грязь и ужас искалеченного материнства.
Однако двойственность метода Золя в этом произведении (вызванная, впрочем, двойственностью самого замысла) повредила цельности романа и в значительной мере лишила его художественной убедительности.
На отзывы французской критики о „Плодовитости“, несомненно, повлияли недавние события, связанные с делом Дрейфуса. Резко отрицательных отзывов не было — не потому, что роман понравился всем, в том числе и давним врагам Золя, но по причине демонстративно презрительного молчания реакционной националистической прессы: поносить Золя после его фактической победы в деле Дрейфуса было трудно, но можно было замолчать новый его роман.
Друзья и поклонники писателя, напротив, встретили роман восторженно. Поэт-символист Гюстав Кан, далекий от Золя по своим эстетическим принципам, но восхищавшийся его гражданским поведением, в своей статье, помещенной в „Ревю бланш“ (15 октября 1899 г.), отметил, что в споре сторонников „искусства для искусства“ и их противников благодаря Золя, заслуживающему всяческого прославления, „обеспечено торжество тех, кто видит в литературе исключительно социальное средство“. Кан ставит „Плодовитость“ рядом с лучшими романами Золя, к которым он относит „Карьеру Ругонов“, „Западню“, „Жерминаль“, и гораздо выше „Трех городов“. Золя, по его мнению, „приобрел… непререкаемый авторитет — в большей мере моральный, нежели литературный, — подобный тому, которым обладал в конце своей жизни Гюго“.
То же сравнение с Гюго проводит автор рецензии в „Раппель“ (16 октября 1899 г.) — Люсьен-Виктор Менье. Он цитирует слова Гюго: „О мыслители! Будьте полезными! Служите чему-нибудь!.. Искусство для искусства может быть прекрасно, но искусство для прогресса прекраснее“.
Столь же восхищен романом Морис Леблон („Нувель ревю энтернасьональ“, ноябрь 1899 г.). Он подчеркивает, что в „Плодовитости“ все подчинено морали, даже изображение пороков. Ему нравится библейский пафос Золя, особенно там, где он обрушивает громы и молнии на нечестивый Париж. Леблону также приходит на ум сравнение Золя с Гюго, чей художественный метод был еще недавно решительно неприемлем для Золя — главы „натуралистической“ школы. Теперь, когда Золя отказался даже от внешнего „бесстрастия“ и проявил себя пламенным обличителем и проповедником, у Леблона появились основания сопоставлять „Плодовитость“ с „Отверженными“ Гюго.
По мнению Сен-Жоржа де Буэлье („Ла плюм“, 1 ноября 1899 г.), „Плодовитость“ — „великая книга“, ею „заканчивается век, он себя выражает в ней“. „Красоту этой книги составляет ее мораль“. Главное достоинство морали Золя Буэлье видит в том, что она по плечу обычным, средним людям: каждый может быть таким, как Матье, и нет женщины, которая не могла бы проявить отвагу Марианны.
