Акция Кулика прекрасно иллюстрирует это рассуждение.
В заключение я хотела бы коснуться еще одного аспекта темы. Как известно, представители радикального искусства 1990-х годов всегда очень негативно относились к намеренно внеидеологической позиции московских концептуалистов, для которых язык как инструмент идеологии являлся предметом постоянной критики (см., например: [Erofeev 1995:13]). Столь радикальная критика языка и идеологии просматривается и в акции Кулика. Весь проект «Собака Павлова» может быть прочитан как предупреждение против инструментализации научной мысли и языка в рамках любых идеологических систем — будь то системы научные (как генная инженерия) или социальные (как советский эксперимент).
С другой стороны, очевидно, что Кулик со всей серьезностью воспринимает такие элементы своей художественной системы, как идея зоофрении, стремление к лучшему обществу, пропаганда положительного образа собаки в противовес ее традиционно негативному образу — иными словами, свою утопию. Он использует современную идеологическую систему — «глубинную экологию». Обращаясь к социальным проблемам, он преодолевает идеологическое равнодушие концептуализма. Но, по Агамбену, это не может иметь никаких исторических импликаций, оставаясь лишь «культурным зрелищем и индивидуальным опытом».
Бредихина пишет, что проект напоминал мрачную утопию. Но она также упоминает о присущих ему (как, впрочем, и всем другим проектам Кулика) шоу-элементам. Рассматривая акцию с точки зрения психоанализа, Салекл отмечает:
Кулик, играя в собаку… стремится к… животной цельности и самодостаточности. Можно сказать, что Кулик старается реализовать во плоти желание радикальных экологистов возвратиться к слиянию с природой. Он стремится обнаружить в своем собакообразном теле утраченный объект желания для того, чтобы достичь цельности, которой недостает человеку. Однако Кулик не в состоянии избавиться от бремени быть человеческим субъектом. Со всей очевидностью это проявляется в том, что он отчаянно нуждается в аудитории, в галерейном пространстве — в большом Другом. И Кулик, и его предшественник Диоген находят удовольствие в своем собачьем амплуа только тогда, когда за ними наблюдает Другой. Таким образом, человеку, пожалуй, труднее выучиться собачьей самодостаточности, чем собаке выучить человеческий язык [Салекл 1996: 47].
Необходимо учитывать, что Кулик является одним из поздних представителей радикального течения в современном искусстве и использует уже существующие в нем идеи, превращая их в «зрелище». Согласно интерпретации Салекл, именно присущий проекту характер шоу обусловливает потребность Кулика в аудитории. Вероятно, также по этой причине поиск естественности в итоге осуществляется перед видеокамерой.
Присущие акции зрелищные элементы только усиливают обнаруженный мной парадокс. «Собака Павлова» с ее лабораторией и живущим там на протяжении многих дней голым человеком-собакой — это, безусловно, чрезвычайно эффектное шоу. Суть акции — не критика языка или идеологии, не актуализация общественных проблем, а само шоу, не боящееся парадокса и потому способное объединить в себе все эти элементы. Однако даже в рамках шоу оказывается невозможным решить все этические проблемы, вытекающие из этого сочетания. Именно зрелище способно открыть перед нами этически опасное пространство человеческой ответственности. Человек не есть только жертва, он и властелин. Кулик — это не только собака, но и сам Павлов.
Бредихина 1996 / Бредихина Л. Марксизм и зоофрения: По поводу нового проекта Ханса Хааке, новой биеннале в Роттердаме и нового русского искусства // Художественный журнал. 1996. № 13. С. 82–85.
Булгаков 1988 / Булгаков М. А. Собачье сердце // Булгаков М. А. Повести, рассказы, фельетоны. М., 1988. С. 535–622.
Деготь 2002 / Деготь Е. Performans 2002 [http://www.art-data.ru/enc/enciklo-pedian.htm].
Ерофеев 1995 / Ерофеев A. Iskusstvo non-kon-formistov // Kunst im Verborgenen: Художники нон-конформисты в России / Nonkonformisten Rufi-land, 1957–1995 / Hrsg. von A. Erofeev, J.-H. Martin. Mtinchen, N.Y., 1995. S. 9–16.
