Странник и его тень - страница 25

Роберт Шуман. — Тот образ «юноши», о каком мечтали в первую треть нашего столетия романтические поэты Германии и Франции, в совершенстве выражен в пении и музыке Роберта Шумана, который сам был вечным юношей, пока чувствовал себя в полном обладании своих сил. Правда, у него есть такие моменты, когда его музыка напоминает вечную "старую деву".

Драматические певцы. — "Почему поет этот нищий?" — Потому, вероятно, что он не умеет вопить. — "В таком случае он прав. Но правы ли наши драматические певцы, которые вопят потому, что не умеют петь?…"

Драматическая музыка. — Для человека, не видящего, что происходит на сцене, драматическая музыка такая же нелепость, как длинный комментарий к давно утерянному тексту. Драматическая музыка требует, чтобы уши были там, где у нас глаза. Но это насилие над Эвтерпой: эта бедная муза желает, чтобы ей оставили уши и глаза на том же месте, где эти органы находятся и у остальных муз.

Победа и рассудительность. — К сожалению, и в эстетических битвах, которые художники вызывают своими произведениям и защитительными речами, верх нередко одерживает сила, а не рассудок. Теперь всеми признано за исторический факт, что Глюк был прав в своем споре с Пиччини. Во всяком случае, он восторжествовал в споре: сила была на его стороне.

О принципе исполнения в музыке. — Неужели нынешние виртуозы по части музыкальных выполнений действительно верят, что высшее требование их искусства состоит в том, чтобы всякой пьесе придать возможно больше выпуклости и во что бы то ни стало драматизировать ее? Но не будет ли это грехом в применении к Моцарту, напр.? Грехом против веселого, солнечного, нежного, легкомысленного духа его музыки? Ведь серьезность Моцарта не имеет в себе ничего страшного и отличается добродушием; образы его не выскакивают из стены, чтобы навести на зрителей ужас и обратить их в бегство. Или вы полагаете, что музыка Моцарта равнозначаща "с музыкой Каменного гостя"? Да и не одна моцартовская музыка, а и всякая другая? Вы возражаете, что принцип ваш подтверждает тем действием, какое оказывает ваша музыка на слушателей. И вы были бы правы, если бы нельзя было предложить вам вопроса: "На кого же действует эта музыка и на кого собственно желал бы подействовать великий артист? Разумеется — не на толпу! не на незрелых! не на сентиментальных! не на болезненных! Но, главным образом, не на тупиц!

Нынешняя музыка. — Наша современная музыка с ее сильными легкими и слабыми нервами прежде всего пугается самой себя.

Где музыка чувствует себя как дома. — Музыка достигает наибольшей власти между людьми, которые не могут или не смеют высказывать своих суждений. Ее преуспеянию содействуют главным образом князья, желающие, чтобы в их присутствии поменьше критиковали и вообще поменьше думали; затем — те общества, которые, находясь под гнетом (светским или духовным), должны выработать в себе привычку к молчанию, но которые тем сильнее ощущают потребность в волшебном средстве развлечения от угнетающей их скуки (средством этим обыкновенно служат постоянная влюбленность и постоянная музыка); в-третьих, наконец, целые народы, у которых нет никакого общества, но зато тем больше имеется отдельных единиц с наклонностью к уединению, к туманным идеям, к преклонению перед всем невыразимым: они и являются музыкантами в душе. — Греки, как народ, любивший прения и рассуждения, терпел музыку, только как приправу к другим искусствам, о которых можно действительно говорить и спорить, тогда как музыка едва ли могла вызвать в голове какую-либо определенную мысль. — Пифагорейцы, представляющие во многих отношениях исключение между греками, были, как говорят, великие музыканты; они же придумали и пятилетнее молчание; но диалектика не относится к числу их изобретаний.

Сентиментальность в музыке. — Чем сильнее мы чувствуем влечение к серьезной и высокой музыке, тем больше по временам проявляется в нас склонность поддаваться очарованию музыкальных произведений противоположного характера, от которых мы окончательно таем. Говоря это, я разумею самые простые итальянские оперные мелодии; несмотря на однообразие ритма и наивную гармонию, в них как бы напевает нам сама душа музыки. Согласны ли вы, фарисеи хорошего вкуса, с этим или нет, но это так, и мне остается только задать вам эту загадку и самому немного помочь вам разгадать ее. — Когда мы были еще детьми, мы впервые отведали сладость многих вещей и никогда впоследствии мед их не казался нам таким сладким, как в то время: он манил к жизни, к долгой, долгой жизни, в лице и первой весны, и первых цветов, и первых мотыльков, и первой дружбы. В то время — это было, может быть, на девятом году нашей жизни — мы услышали и первую музыку; первую понятную для нас, такую простую и наивную, что она мало чем отличалась от бесхитростного мотива колыбельной песни. (К восприятию даже самых незначительных «откровений» искусства надо быть однако до известной степени подготовленным; никакого «непосредственного» действия искусства не бывает, как бы красно ни толковали об этом философы). Итальянские мелодии и напоминают нам о том первом испытанном нами музыкальном наслаждении, — самом сильном в нашей жизни, — о чувстве детского блаженства, об утрате невозвратного детства, этого самого неоценимого сокровища. Мелодии эти затрагивают в нашей душе такие струны, которые под влиянием серьезной музыки едва ли в состоянии были бы звучать. — Такая смесь эстетического наслаждения с нравственной печалью, которую принято теперь свысока называть сентиментальностью, соответствует настроению Фауста в конце первой сцены. Эта сентиментальность слушателей служит во благо итальянской музыки, которую тонкие ценители искусства, чистокровные эстетики, обыкновенно любят игнорировать. Впрочем, всякая музыка только тогда очаровывает нас, когда говорит с нами языком нашего прошлого; поэтому человеку, не посвященному в тайны искусства, старая музыка и кажется всегда лучше новой: новая музыка не пробуждает еще «сентиментальности», составляющей, как сказано, существенный элемент наслаждения для всякого, кто наслаждается ею не как природный артист, а как обыкновенный человек.