Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии - страница 6

Да и само учение Церкви, конечно, не было ни монолитным, ни неизменным. Доктрины менялись со временем, богословы спорили о природе таинства евхаристии, о непорочном зачатии Девы Марии, о том, можно ли представлять Бога-Отца в антропоморфном обличье, да и вообще подобает ли изображать Троицу. Монахи и белое духовенство, традиционное монашество и нищенствующие ордена, папы и радикальные францисканцы, призывавшие Церковь и клириков к бедности, отличались друг от друга по стилю религиозной жизни, полемизировали, соперничали, а иногда и враждовали друг с другом. И эти противоречия тоже получали выход в иконографию — например, когда францисканцы, попавшие под удар со стороны Рима, изображали понтификов как предтеч Антихриста.

Ученые богословские изображения (например, сложнейшие типологические схемы, соотносившие события Ветхого и Нового Заветов), которые явно были понятны лишь духовенству, совсем не похожи на картинки, создававшиеся для народного благочестия. Все бесконечное разнообразие образов и сюжетов, которые можно было увидеть в церквях или на иллюстрациях рукописей, подпитывалось не только Библией, житиями святых или текстами богословов, но и множеством других, порой «сомнительных», источников — от иудейских и раннехристианских апокрифов до античной мифологии и германских, кельтских или славянских верований. О средневековом религиозном образе бессмысленно говорить в единственном числе. От Испании до Польши, от Сицилии до Исландии; от сверкающих золотом мозаик, украшавших соборы и дворцовые часовни, до еле заметных граффити, выцарапанных прихожанами на стенах деревенских церквей, от гигантских витражей до крошечных амулетов, где фигуры святых соседствовали с магическими символами, — в христианской иконографии переплеталось, а порой и конкурировало множество разных традиций.

Кроме того, сформулировать какую-то доктрину словами и выразить ее с помощью образов — это далеко не одно и то же. Изображение многозначнее, и его, порой, сложно (а то и попросту невозможно) свести к одной краткой и емкой формулировке. Потому иконография часто выводит зрителя за рамки, за которые богословы не стали бы выходить, чтобы не впасть в опасное заблуждение.

Один из любимых приемов средневековых мастеров — это овеществление метафор. Например, в Центральной Европе с середины XIV по середину XVI вв. благая весть, которую архангел Гавриил принес Деве Марии («и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего»), порой изображалась в виде хартии с тремя сургучными печатями (4). Конечно, в Евангелии от Луки (1:26–38), единственном, где описывается Благовещение, ни о каких документах нет речи, и никто из христианских богословов не подразумевал, что договор о новом завете между Богом (три печати — три ипостаси Троицы) и человеком был заключен в письменном виде. Однако в этой юридической метафоре, — даже если формально она противоречила тексту Евангелия или уж точно им не подтверждалась, — не было ничего необычного. Если в иконографии ангелы-вестники издревле прилетали с небес со свитками (они позволяли зримо представить речь, а порой на них, как в современном комиксе, писали реплики персонажей), то почему бы им не появиться с хартией? Да и вряд ли кому-то пришло бы в голову толковать этот образ буквально.

4. Благовещение. Южная Германия, ок. 1440–1450 гг.New York. Metropolitan Museum of Art. № 2005.103

Противогаз, который Гросс изобразил на своем Распятии, явно возмущал не только тем, что он, вопреки традиции, закрыл лицо Христа, фактически его обезличив. Дело было и в самом предмете — газовая маска была раздражающе нова и «приземленна». Если бы Гросс, скажем, накинул на голову Богочеловека плат (предмет гораздо более «благородный»), вряд ли бы кто-то счел себя настолько оскорбленным.

Для консервативного взора сам перенос евангельских сюжетов в наши дни или вторжение в них современных деталей часто кажутся профанацией. Причем для этого совершенно не обязательно, чтобы изображение задумывалось как сатира. Оскорбленным кажется, что, изобразив Христа и апостолов в нынешних декорациях и переодев их из античных хитонов в костюмы или в джинсы с футболками, художник чуть ли не автоматически сводит высокое к низкому и развеивает ореол сакральности. Парадокс в том, что осовременивание часто применяется как раз для того, чтобы вернуть древним образам эмоциональную силу и помочь зрителю с ними себя идентифицировать.