Како потемне злато, изменися серебро доброе; рассыпашася камыцы святыни (IV, 1); достояние наше обратися к чуждим и домы наша к иноплеменником (V, 2–3); и отъяся от дщере Сиони вся лепота ея; быша князи ея яко овни не имущии пажити, и хождаху не с крепостью пред лицем гонящего (I, 6)
Нет никаких сомнений в том, что в выборе источника для своих стилизации Вельтман опирался и на соображения филологического порядка. Он ориентировался на язык Кирилла и Мефодия и славянских законоучителей времени Симеона. Однако было бы странно, если бы он не попытался расширить круг литературных и языковых ассоциаций, пользуясь тем фольклорным материалом, который уже имелся в его распоряжении. Действительно, уже в первые главы повести он вводит имитацию плача по царю Петру, со строками-лейтмотивами: «Ой, горе, горе, великая тужба!», «Ой, враны-гавраны поднялися с гнезд…» Эти двуязычные тавтологические сочетания (скорее русско-сербские, нежели русско-болгарские), метафорические обозначения («орел», «ворон»), постоянные эпитеты («белое тело») были для него стилизацией условно-фольклорной стихии в целом. Самый же плач он не стилизует, а почти без изменений переносит из Краледворской рукописи:
Ой, подскочил к нему льстивый враг,
Поразил в широкие перси тяжкий млат!
Зашумел-застонал жалобой темный лес;
Ой, вышиб он ему душу-душеньку,
Вылетела она чрез гортань, вылетала,
Из гортани красными устами отходяла!
Ой, хлынула волной его теплая кровь;
За подружкой-душкой струею течет!
Это почти точный перевод «Оленя», по-видимому, первый стихотворный перевод песни на русский язык[230].
По-видимому, не случайно Вельтман останавливает свой выбор на таком типе эпического описания, который в наибольшей мере напоминает гомеровский эпос. Параллели между сербскими юнацкими песнями и «Илиадой» стали в это время общим местом в фольклористике, и не без оснований; современные исследователи также неоднократно обращали внимание на сходство — как раз в изображении гибели героев[231]. Об этом писал и Венелин; расширяя эту параллель, он находил «гомеризм» и в болгарских песнях[232]. Для Вельтмана здесь лежит один из признаков фольклорного стиля, в том числе и общеславянского, — и ему нужен пример такого стиля в наиболее «чистом» его виде. Он не мог в 1843 г. сомневаться в подлинности Краледворской рукописи, но он знал, конечно, что имеет дело не с болгарским и не с близким сербским, а с чешским фольклором. Но национальные грани стирались в его художественном сознании. Он создавал некую общую модель «славянского героического эпоса».
Вельтман поступал со своими литературными источниками так же, как с историческими: свободно контаминируя материал во имя общей социальной и художественной идеи. Материал этот был разнороден, и ему не удавалось добиться художественного единства. Быть может, ярче всего это сказалось на том образе «Райны», который явился наиболее существенным достижением писателя и который первоначально должен был стать в повести центральным. К этому образу — Вояна — мы и переходим. Он должен быть рассмотрен вместе с творческой эволюцией замысла.
2. Воян
В бумагах Вельтмана сохранились два плана будущей повести.
Один из них, без заглавия, подробно излагает содержание первых сцен, имеющих некоторые важные отличия от печатного текста. Второй план охватывает содержание повести целиком и также отклоняется от известной нам печатной редакции. Датировать эти планы точно мы не можем; существенно, однако, что они принадлежат к ранней стадии (или стадиям) формирования замысла. Второй план, озаглавленный «Содержание повести „Баян“», содержит историческую экспозицию, Vorgeschichte повествования, набросанную на отдельном листе:
Содержание повести «Баян»
У Симеона, болгар<ского> короля, были от первой жены дети: Михаил и Боян. Михаил пострижен; а Боян был волшебник, мог человека в волка и в другого зверя превращ<ать>. От второго брака, от сестры Георгия Сурсувула, были Петр, Иоанн и Михаил.
Покуда Симеон был в живых, все окрест<ные> народы боялись его как сильного борца и грозного короля; но когда умер — на Болгар<ию> восстали турки (венгры), сербы, хорваты (раазы) и греки.
