355
ит рядом с "божественным" мудрецом48 и "божественным" цезарем49; но "божественный" художник рядом с ними незаметен, его не видно. Иначе обстоит дело под конец Ренессанса. Еще при жизни Микеланджело все настолько привыкли называть его "божественным", что Аретино уже может обыгрывать это клише в своем небезызвестном письме к Буонаротти от ноября 1545 г., где он после потока поношений и доносительских намеков вдруг примирительно заключает: "Я только хотел показать Вам, что если Вы "божественный" (divino = di vino = "винный"), то и я не "водяной" (d'acqua)"50.
Древние в преизобилии сочиняли эпиграмы нa произведения искусства - только, как правило, нe на самих художников. В "Палатинской антологии" 42 эпиграммы на "Корову" Мирона и 13 эпиграмм на "Афродиту Анадиомену" Праксителя - но ни одной эпиграммы на Мирона или Праксителя! А теперь, в эпоху Ренессанса, сам Полициано, первый поэт Кватроченто, сочиняет эпиграмму на могилу Джотто в Сайта Мариа дель Фьоре, начинающуюся словами:
Ille ego sum, per quern pictura extincta revixit...
("Я тот, через кого ожила угаснувшая живопись"51)
Надо чувствовать всю несравненную весомость и торжественность латинского ille, чтобы оценить такое начало, перепевающее по меньшей мере два знаменитых зачина: во-первых, апокрифические, но в то время приписывавшиеся Вергилию строки, предпосланные "Энеиде":
Ille ego, qui quondam gracili modulatus avena
Carmen, et egressus silvis vicina coegi
Ut quamvis avido parerent arva colono,
Gratum opus agricolis...52;
во-вторых, начальные слова поэтической автобиографии Овидия:
Ille egoqul fuerim, tenerorum lusor amorum...53
Поэт мог так говорить о себе в античной литературе, но художнику это было "не по чину". Теперь гордое Ille ego произносится от имени художника.
Здесь мы имеем шанс уловить важную деталь: лексический ряд, применяемый с эпохи Ренессанса к художникам, взят из древней практики восхваления поэтов и особенно риторов. (Ритор для античности
356
часто выше поэта: мог же Цицерон назвать поэзию в сравнении с риторикой "более легковесным видом словесного искусства"!54) Возможность величаться "Ше ego" переходит к художнику от поэта; эпитет "божественного" переходит к нему прежде всего от оратора. Без "божественного" Элия Аристида и "божественного" Либания, "божественного" Цицерона и всех прочих невозможен был бы "божественный" Микеланджело. Обожествление ритора послужило первостепенным прецедентом для обожествления живописца, ваятеля, зодчего.
В этой связи стоит отметить, что сопоставление живописи, ваяния и зодчества именно с ораторским искусством для Ренессанса вполне сознательно и принципиально. По утверждению Энея Сильвия Пикколомини, "любят друг друга взаимно сии два художества, красноречие и живопись"56
По старой памяти, в послушании античной традиции, искусства, имеющие дело с материальными объектами и постольку не "свободные", субординированы искусствам "свободным" и прежде всего риторике. Но субординация эта - дружеская, в ней сохраняется близость, и момент близости важнее момента субординации. "Художества, ближе всего подходящие к свободным, каковы суть художества живописи, ваяния в камне и бронзе и зодчества",говорится у Лоренцо Баллы в предисловии к его "Красотам языка латинского"56.
Описание внутреннего членения пластических искусств приноравливается, прилаживается к риторическим схемам. В этом смысле характерно замечание Лудовико Дольчи, принадлежащее уже постренессансной эпохе (1557 г.): "Вся сумма живописи, по суждению моему, разделяется на три части: Нахождение, Рисунок и Колорит (Invenzione, Disegno e Colorito)"67. Нельзя не вспомнить, что труд оратора с античных времен делится на Inventio, Dispositio et Elocutio.
Этому сближению ручного художества и риторической культуры соответствовал, как известно, новый, специфический для Ренессанса тип человека, в своей собственной особе совмещающий словесность - и занятия живописью, ваянием и зодчеством: гуманист как художник и художник как гуманист.
Классический пример - Леон Баттиста Альберти, человек, как характеризует его Вазари, "нравов самых утонченных и отменных",
