В эгоцентрическом сознании героя Гришковца его патетическая устремленность к «красивой смерти» интерпретируется исключительно как доказательство того, что персонажа должны горячо жалеть и любить все, но особенно женщины, поскольку они исключены из суровых мужских ритуалов Танатоса. Нарциссистский инфантилизм этого комплекса не требует доказательств. Однако еще в большей степени эта подмена Эроса Танатосом свидетельствует о непреодолимости травмы. Даже не единство, а всего лишь диалог с Другим возможен для героя Гришковца только при условии разделенного насилия, общей виктимизации, связи через боль и страдание. Парадоксальным образом, герой «Дредноутов» может жить и быть любимым, только если знает, что у него есть возможность красиво умереть. Сама жизнь, любовь, какие-то цели, усилия, радости и желания обретают для него смысл только в этой перспективе. Не изжитую, а погребенную под «трансцендентальным» пафосом травму Реальным «Дредноуты» из прошлого и настоящего переносят в идеальный план, но катастрофический эффект травмы от этого лишь усиливается.
История театра Гришковца далеко не закончена. Сегодня, осенью 2006-го, он снимает фильм про Москву и обещает новый моноспектакль, который определяет как «отчаянный и дерзкий»[543]. А главное — сам театральный дискурс, созданный Гришковцом, далеко не исчерпал свои эвристические ресурсы. Он показался легким для усвоения и породил довольно большое количество сходных по «исповедальности» пьес и спектаклей, среди которых выделяются «Про мою маму и меня» Елены Исаевой, «Время Я» Алексея Забалуева и Владимира Зензинова, «Водка, ебля, телевизор» Максима Курочкина, «Мои проститутки» Сергея Решетникова, «Галка-моталка» Натальи Ворожбит, «Не про говоренное» Михаила Покрасса, «Я — это Я» Александры Чичкановой, «Нелегал» Виктора Тетерина, «Этот странный страшный дом» Анны Федоровой. Во многом и спектакли-вербатимы, ставшие главным жанром Театpa.doc, также основываются на колеблющейся дистанции между автором и персонажем, впервые открытой Гришковцом, и также пытаются донести до зрителя невыразимый травматический опыт. Однако, как видно по этим примерам, язык театра Гришковца усвоен либо как новая эстетическая конвенция, либо как социально-терапевтический опыт. Но не как инструмент, позволяющий проникать в социальное бессознательное — на предельно универсализированном и в то же время остро-индивидуальном уровне. Аналитические возможности этого дискурса, позволяющие непосредственно — через психологически насыщенную деталь — соотносить социальное с индивидуальным, историческое — с бессознательным, а травму — со сформированной ею идентичностью, еще ждут развития.
